[转帖]西方古典音乐知识
[color=darkblue]此帖以音乐家的生平为立足点，并不系统地介绍了古典乐史上的大师级人物。虽然体系还不完备，浅涉古典乐的人读起来可能有点艰涩，可以当故事看看。但只要看下去对扫盲还是很有好处的。
发烧友来读的话可能会比较爽。[/color]
[color=indigo]西方古典音乐知识之一：巴洛克音乐家——巴赫[/color]
巴赫这个家族注定要和音乐结下不解之缘，在近两百年的时间中，巴赫家族出现了许多位音乐家。
1685年3月21日,星期六。历史的镜头聚焦在德国中部图林根地区一个叫爱森纳赫的小镇。镇上的一所二层红顶楼房内，一个啼声洪亮的男婴呱呱坠地了。两天以后，孩子在圣奥尔格教堂受洗，父母为他取名约翰·塞巴斯蒂安。孩子的父亲名叫约翰·阿姆布罗修斯·巴赫，是镇乐队的指挥。在塞巴斯蒂安出生以前，巴赫家族已在图林根生息繁衍了五代人。从他的祖父一代开始，整个家族就以音乐为主要职业，真可谓是音乐世家。
在家庭环境的熏陶下，巴赫从小就受到了良好的音乐教育。经父亲的教导，他能熟练演奏小提琴和中提琴，还在他就学的当地学校的唱诗班中崭露头角。巴赫虽说没有像后来的莫扎特那样从小就被称为神童，却也在平实的家庭教育中打下了扎实的音乐功底，并且成长为一名虔诚的路德派教徒。
巴赫十岁时便父母双亡，不得不背井离乡，来到奥尔德鲁夫他大哥家居住。巴赫在这位当管风琴师的兄长指导下，掌握了键盘乐器的演奏技巧，为日后成为键盘乐器演奏大师奠定了基础。 由于家庭和经济的原因，巴赫没能像亨德尔那样去接受大学教育，在十五岁时就远行到吕内堡求学。在三年多艰苦的求学历程中，巴赫广泛汲取了前人留下的丰富营养，亲自拜访了附近的一些音乐名师，掌握了精湛的作曲技巧。
十八岁时，巴赫的音乐生涯开始了。在当时的保护人制度下，巴赫不可能如后来的李斯特和帕格尼尼一般风光，更不可能像今天的明星一样大红大紫，而是以仆人的身份，在保护人（教堂，贵族，市政府）的荫庇下生活和创作。(历史就是那么不公平。)这虽然让巴赫有了稳定的收入，却也不可避免的要和保护人发生冲突，乃至蒙受屈辱。 巴赫最初于1703年和1707年先后在阿恩施塔特和米尔豪森的教堂中人管风琴师，创作当然也以宗教音乐为主。 随着他的演奏技巧和作曲技艺的日趋成熟，巴赫也随之名声鹊起，并且也脱去了教堂乐师的黑色长袍，穿上华丽的制服，成为宫廷乐师。从1708年到1723年的十五年间，巴赫先后在魏玛和科滕的宫廷中供职。
在科滕的日子是巴赫一生中的一个黄金时代。此间他创作了被誉为“键盘乐的旧约圣经”的《平均律钢琴曲集》第一卷和在管弦乐发展史上堪称里程碑的《勃兰登堡协奏曲》等大量出色的世俗和宗教音乐。1723年，巴赫的主人科滕亲王对音乐的兴趣似乎淡漠了，于是他辞去了宫廷中的职务，来到莱比锡出任圣托马斯教堂学校的乐监（音乐指导），在那里他度过了一生中余下的27年时间。
莱比锡时期是巴赫一生中最长的一个时期，也是创作最多的时期。此时的巴赫无论演奏技巧还是作曲水平都已到了炉火纯青的地步。他在莱比锡谱写的杰作，有感人至深的《b小调弥撒》和《马太受难乐》，《平均律钢琴曲集》第二卷和体现他高深作曲造诣的《赋格的艺术》等。1747年，这位无冕音乐之王去波茨坦旅行时被另一位国王—普鲁士国王腓特烈召见，并表演了即兴演奏，在座的观众无不为之折服。第二年，巴赫把这次演奏的主题加以发展，写成了另一部总结他作曲和演奏艺术的作品—《音乐的奉献》。
由于他长期用眼过渡，巴赫视力减退（也许正因为如此，画像上的巴赫总是眯着眼睛），晚年患白内障失明了，但他仍用口授的方式坚持创作。在逝世的前几天，他还在口授一首众赞歌《走向主的神坛》。乐曲每一个音符都表达出老人生前最后的虔诚祈祷，最后在第二十六小节处嘎然而止，成了大师的绝笔之作.1750年7月28日夜,巴赫的一生画上了最后一个休止符，安然的走向了他心中的神坛。 三天后，约翰·塞巴斯蒂安·巴赫在莱比锡圣约翰教堂墓地下葬。此时，维瓦尔第已入土九年，他另一位伟大的同行亨德尔也因失明，创作渐少。可以说，随着巴赫的逝世，巴洛克时代也就此结束了。
回顾巴赫的一生，可以说，他的伟大之处，就在于他海一般的博大。巴赫全面的继承了欧洲几百年的音乐传统，把巴罗克复调音乐艺术推向了高峰。斗转星移，沧海桑田，巴赫在音乐史上，将是一座永恒的丰碑。 [color=indigo]西方古典音乐知识之二：与巴赫齐名的巴洛克音乐最伟大作曲家——亨德尔[/color]
一幅著名的漫画，把亨德尔（George Frideric Handel, 1685-1759）画成一只弹管风琴的猪。自然，亨德尔当时大光其火。不过，正如所有好漫画一样，这个形象有一定的事实依据。 亨德尔是杰出的作曲家、管风琴家（以他的管风琴协奏曲为证），但他也是一个很功利、很实际的人。1709年他从德国汉诺威移居英国伦敦，几乎唯一的动因就是看到意大利式歌剧在伦敦大有市场。后来，随着意式歌剧的衰微（和收入的滑坡），他又转而写清唱剧－－如今，亨德尔正是以清唱剧名垂青史。 用猪来刻划亨德尔还有其它意味：亨德尔素以贪吃著称，经常吃得昏天黑地。在他伦敦的寓所中专门辟了间屋子，储备大量啤酒和美味。每有不素之客来访，他就一个人躲进屋子里大吃大喝，来访者不走就不肯出来。 亨德尔我行我素，顽固不化。例如，他坚持到1741年还在写意大利式歌剧，用写清唱剧的票房收入来贴补亏空，而早在15年前，盖伊（John Gay, 1685-1732）《乞丐歌剧》（Beggar's Opera）的上演就使意式歌剧江河日下。他在一家类似声色场所的剧院上演清唱剧《埃及的以色列人》（Israel in Egypt），让很多人大叫“恶心”。评论家们简直搞不懂他是如何让演出通过审查的。
在生命的最后7年，亨德尔几乎双目失明，但他仍继续指挥清唱剧，甚至还在他人的协助下修改乐谱。 我喜欢的例子是，在应乔治二世委约创作《加冕赞美歌》（Coronation Anthems）时，亨德尔掀起的轩然大波。大主教以英国人对“外国人”语言能力贯有的怀疑态度，对亨德尔表示，或许自己可以协助他挑选恰当的圣经段落，但被亨德尔断然回绝，“我熟读自己的圣经，我会自己选择”。尽管该曲中圣经段落的安排偶有不当之处（英语毕竟不是亨德尔的母语，他的英语带德国口音，有时还会搞错重音），但据史书记载，1727年的加冕典礼之后，每次英王加冕庆典上都会演出亨德尔当时所作四首赞美歌中至少一首。 也许亨德尔的固执是他开始立志投身音乐时所遭受的阻挠造成的。亨德尔的父亲坚决反对儿子搞音乐，于是象此前和其后的许多人一样，亨德尔只好去学法律。但1703年他父亲一死，亨德尔就加入汉堡歌剧院作了第二小提琴手。1705年他用歌剧院总监林哈德·凯泽尔(Reinhard Keiser)弃置不用的脚本创作了自己第一部歌剧《阿尔米拉(Almira)。后来，亨德尔渐渐名声鹊起。他很快掌握了意大利式的音乐创作风格。1709年，亨德尔意识到意大利歌剧在伦敦的巨大市场潜力，索性搬到伦敦定居。
要了解亨德尔的作曲风格，不妨将他与巴赫（Johann Sebastian Bach，1685－1750）加以比较。亨德尔与巴赫是同时代人（亨德尔比巴赫大26天），只是亨德尔比巴赫寿命长一些。两个巴罗克时代的巨人均成长于德意志传统（两人的家相距不过百里），彼此音乐风格却相去深远。 亨德尔的音乐当然包含了赋格的成分，但他的赋格从不会发展太长－－太多的对位不对歌剧院听众的胃口。而巴赫从不收敛他的赋格情结，哪怕在他尝试换一种口味，写《意大利协奏曲》时，还是忍不住用了大量的对位法。亨德尔虽是土生土长的德国音乐家，但写作其他体裁的作品时却依然固守着意大利歌剧的“规矩”。他的清唱剧风格外露，富有戏剧性，明显是从歌剧传统出发的。（比较而言，巴赫的受难曲本质上是宗教音乐。）即便在较长的对位部分，象《弥赛亚》（Messiah）尾声的“阿门颂”，最后还是转为主调写法。 另一个使亨德尔有别于巴赫的特点，是他机动灵活的作曲方式，他常常毫不客气地从同行和自己的音乐中“借用”素材。关于亨德尔为何批量剽窃（如果活在今天，他恐怕会官司缠身）有很多猜测，其中之一是迫于时间压力。时间压力也许是一方面原因－－《加冕赞美歌》被大段大段地移植到清唱剧《爱丝苔尔》（Esther）和《德博拉》（Deborah）中，除唱词外几乎原封未动。然而，时间压力的理论不足以解释亨德尔所有“借用”行为。温顿·迪恩（Winton Dean, 1916-，英国音乐学家）曾提出，亨德尔需要一个“起步点来触发想象力”，而借用他人的音乐材料来得方便顺手。 亨德尔全部作品－－包括歌剧、清唱剧和器乐作品－－的一大戏剧化特征是他喜欢用音乐刻划形象、渲染气氛，用音乐描绘大自然中的万物。类似的例子在清唱剧中随处可见。《弥赛亚》中有一段男高音咏叹调“你必用铁杖打破它们”，其生动的音乐使人想起一只瓦罐被摔得粉碎。亨德尔也能象巴赫那样层层铺陈，精细入微，很多人会记得“哈里路亚”合唱中，“哈里路亚”在不断往复中节节升高，以象征“永永远远”。 喜欢这样的贴子~ [color=indigo]西方古典音乐知识之三：蒙特威尔地的歌剧《奥尔蒲斯》[/color]
意大利杰出的歌剧作曲家，是前期巴洛克乐派最重要的代表人物之一。二十岁时完成了他的处女作《五声部牧歌》，由此一举成名。他的音乐犹如人的躯体，富有鲜明的个性和炽烈的热情，从而将巴洛克音乐推向高潮。他注意吸取前人的经验，巧妙地运用传统的复调音乐手法，把乐曲的形式固定在歌剧中，并明确规定音乐的表现手法必须服从于戏剧情节的需要。他的歌剧感情色彩浓厚，重视对人物心理方面的刻画，并首创以管弦乐队来伴奏歌剧，为音乐的展开提供了广阔的余地。他一生共创作了九部牧歌集、二十一首宗教牧歌、二十一首三重唱、十五首三声部谐谑曲、十首二声部谐谑曲、近百首宗教作品和几部绝对堪称精品的歌剧《奥菲欧》、《波佩阿的加冕》等。这些还不包括他已经失传的众多作品。
一、昨天、今天和明天
在巴赫时代，即巴洛克音乐艺术达到顶峰之时，无论器乐曲、声乐作品还是歌剧艺术的创作技法，无不得益于蒙特威尔地的天才。实际上，古典主义、浪漫主义和近代音乐中的印象主义等各个不同时代的派别之内，都可以找到蒙特威尔地音乐的影子。其原因就是蒙特威尔地在他的音乐风格中注入了真人一般的活力，因此很多乐评家认为，任何时代的音乐家都会有这样的感受：蒙特威尔地的音乐风格来自“昨天”，影响着“今天”，更会启发“明天”。
二、留给后人的遗憾
蒙特威尔地在创作他的第一部歌剧《奥菲欧》时，爱妻不幸身患重病。这部使作者一举成名的不朽之作上演之后不久，蒙特威尔地的爱妻就去世了。1608年，蒙特威尔地在中年丧偶的无限悲痛之中创作出他的第二部歌剧——《阿丽安娜》，在这部杰出剧作中，作者充分融入了自己的真情，将悲剧故事表达得淋漓尽致。据说这部作品每次上演时，都会令全场观众“沉于苦海之中”而难以自拔，其艺术感染力可见一斑。可惜的是，这部盛极一时的歌剧《阿丽安娜》总谱早已失传，这使后人再也无法领略到蒙特威尔地那独特的艺术魅力。 [color=indigo]西方古典音乐知识之四：意大利作曲家维瓦尔第和小提琴协奏曲《四季》[/color]
18世纪意大利作曲家维瓦尔第的小提琴套曲《四季》是一部音乐爱好者们都耳熟能详的作品，由于它旋律优美，曲意清新，具有很强烈的形象感与很高难度的技巧性，因此备受小提琴演奏家们的青睐与听众们的喜爱。这首作于1725年的小提琴套曲是维瓦尔第生平 523首协奏曲音乐体裁创作中最伟大也是最著名的一部，它历经几个世纪久演不衰，成为了人类文化宝库中的一份无比珍贵的音乐遗产。小提琴套曲《四季》是维瓦尔第于1725年创作并题献给波西米亚伯爵W.冯·莫尔津的一套大型作品《和声与创意的尝试》(由12首协奏曲组成)中的前 4首，也是他协奏曲体裁音乐创作中的一部极为重要的代表性作品。维瓦尔第在这部作品的写作中使独奏小提琴处于了较为重要的位置，当然尽管还不是主导的地位，也尚无法与整个乐队相抗衡，但作曲家在其中所展示出的高难技巧则被认为是为19世纪小提琴协奏曲形式的确立起到了一个先驱与启示的作用。为了使听众能更好地理解曲意，维瓦尔第在这部小提琴套曲《四季》的总谱扉页上曾相应地题写过一首14行短诗，用以简单描述每一乐章的音乐内容，在此我们仅是读读这些美妙的诗句，便会沉醉其中并随它进入美丽的梦幻与冥想。维瓦尔第的小提琴套曲《四季》分别由题为“春”、“夏”、“秋”、“冬”的 4首独立性协奏曲所组成，每首协奏曲中又各自包涵有三个乐章。
这四首协奏曲分别是：
春， 3个乐章：
1.快板，包括： (1)春光重返，(2)鸟之歌，(3)森林的喃喃细语，
(4)电光闪闪，雷声隆隆。
2.宽广，徐缓地，这个慢乐章包括：云散雨止，小鸟又唱起动人的歌，牧童和他忠实的狗在鲜花丛生的牧场上小睡。
3.快板，风笛声中的乡村舞曲。
夏， 3个乐章：
1.不太快的快板：夏日炎炎，人畜萎靡不振；杜鹃，斑鸠，金翅
雀的叫声；微风的柔声细语，被狂风暴雨打断，牧童害怕即将来临的风暴而哭泣。
2.柔板转急板。雷声扰乱了牧童的睡梦，他试图再睡，但苍蝇蚊子叮咬着他。
3.急板，夏日暴风雨。
秋， 3个乐章：
1.快板，农民丰收的舞蹈；痛饮美酒，兴高采烈；结束庆典后，昏昏欲睡。
2.柔板，沉睡的醉汉。
3.快板，狩猎；狩猎的号角；枪声与犬吠；猎物受伤而逃，奄奄而死。
冬， 3个乐章：
1.不太快的快板，冬季来临，可怕的烈风，牙齿冻的打战。
2.宽广，徐缓的，屋外下着冻雨，屋内人守着炉火宁静的心境。
3.快板，描写冰上行走之“步履缓慢”，有人跌进了冰窟。返回屋内后，再聆听户外“风神的开战”。
这首作品的结束语，维瓦尔第这样标示：“这是冬天，但这样的冬天带来欢乐。”
协奏曲“春”(作品RV.269)中的第一乐章是一首活泼的快板乐曲，维瓦尔第在乐谱首页的标题处曾为其写有这样的诗句：“春天来了，鸟儿歌唱，无限欣喜，迎接春光。泉水淙淙，微风习习，好似喃喃细语。天空乌云笼罩，电闪雷鸣来把春报，转瞬间风停雨止，鸟儿重又歌唱。”第二乐章是一首广板，有关的题诗是这样写的：“牧羊人躺在草地上，忠实的牧羊狗在他身旁。百花盛开，景色宜人，树木轻轻摇晃。”与第二乐章抒缓的曲风相对应，协奏曲的第三乐章则是一首情绪欢快的舞曲，这一乐章的题诗为：“春光普照大地，乡村笛声悦耳，迷人的小树丛中，女神与牧童在翩翩起舞。”瞧，这就是维瓦尔第为人们所描绘出的一幅美丽春天的图画，它是一首充满了无限温謦与鸟语花香的美妙乐章。
协奏曲“夏”(作品RV.315)的第一乐章是一首不过份的快板，维瓦尔第在其所写的诗句中曾这样描述了那令人燥热与不安的夏天：“盛夏骄阳似火，人畜口干舌燥，杜鹃啭啼，斑鸠与金翅雀也都在不停地吱吱叫。”第一乐章之后的第二乐章是一首慢板与快板相交替的乐曲，题诗为：“苍蝇与一群发怒的土蜂因害怕惊雷而狂飞不停，令人不得安宁。”“夏”的第三乐章是一个急板乐段，作曲家在此处的题诗为：“天空电闪雷鸣，冰雹打落了玉米和谷子，毁坏了庄稼。”在作曲家的笔下夏天就是这样一种令人庸倦疲惫、充溢着一种抑郁与不安氛围的乐章。
协奏曲“秋”(作品RV.293)的第一乐章是采用快板曲速写成的，维瓦尔第在题诗中写道：“农夫们载歌载舞，喜庆丰收，痛饮美酒纵情欢乐。”在欢乐的情绪之后，协奏曲的第二乐章转换成为一首非常怡然的慢板，题诗中这样写到：“大地充满了欢乐，秋高气爽，诱人入眠。”在这首令人陶醉的第二乐章之后，协奏曲的第三乐章则以极为热烈的快板奏响，此乐章的诗意为：“晨曦初露，猎人们披挂号角与猎枪，手牵猎狗出家门。猎枪鸣响，猎狗狂吠，惊恐的野兽纷纷逃遁。”在协奏曲“秋”中，维瓦尔第为我们描述了一幅广阔的田野乡村，沉浸在劳动收获与丰收喜悦中的人们的一种难以言喻的美好心情。
协奏曲“冬”(作品RV.297)的第一乐章是一首不过份的快板乐章。维瓦尔第为此乐章音乐所做出的文字提示是这样的：“冰天雪地，寒风刺骨，人们簌簌发抖，牙齿打颤，浑身冻僵。”在这一乐章中，维瓦尔第用极其形象的音乐语汇为我们描绘出了一幅冬天北风刺骨的寒冷景象。第二乐章是一首广板，题诗中写道：“壁炉旁度日，舒适又满足。”与第一乐章相比，这段音乐富有着很温暖的气息与恬静的氛围，它仿佛是辛劳了一年的人们在冬日里的美丽梦幻。第三乐章是一首快板，题诗为：“冰上滑行，缓慢又小心，最怕摔跤，可是一个急转身，已经滑倒在地。”这是一个充满了谐趣的乐章，维瓦尔第曾在总谱上特别写道：“这就是冬天，虽然它给人们带来了寒冷，然而它也给人们带来了极大的快乐。”尽管作曲家维瓦尔第在“冬”这首协奏曲中用音乐所描摹出的冬天是寒冷、萧瑟的，但其中也蕴含了一种对春天的渴望与启盼，毕竟冬天来了，春天还会远吗？
维瓦尔第的小提琴套曲《四季》正是由于其音乐旋律活泼动人，音乐形象感觉强烈，因而在经过了几百年的时间考验之后仍然深受人们的欢迎与喜爱，这不能不令人从内心发出由衷的慨叹。
四季小提琴协奏曲十四行诗
维瓦尔第（Vivaldi）的四季小提琴协奏曲在每一乐章都有篇十四行诗. 以下是英文翻译：
Spring
Spring has arrived, and merrily
the birds greet it with happy song;
and the brooks, at the blowing of the zephyrs,
with sweet murmuring rush along.
Then, covering the air with a black cloak,
come lightning and thunder chosen to herald it;
then, when these are silent,
the little birds return anew to their melodious enchantment.
And now in the pleasant flowery meadow,
to the soft murmur of boughs and grasses,
sleeps the goatherd with his faithful dog at his side.
To the festive sound of pastoral bagpipes,
Nymphs and shepherds dance under their beloved sky
At Spring's sparkling arrival.
Summer
In the harsh season parched by the sun,
man and flock languish, and the pine withers;
the cuckoo raises its voice and as soon as it is heard,
the turtledove and goldfinch sing.
Zephyr blows sweetly, but, in contest,
Boreas suddenly moves nearby;
and the shepherd boy weeps, for, in suspense,
he fears the violent storm and his own fate.
His weary limbs are deprived of rest
by fear of lightning, and wild thunder,
and by the furious swarm of flies and bluebottles!
Unfortunately his fears are justified,
The sky fills with thunder and lightning,
and hail decapitates the proud stalks of grain.
Autumn
The peasant celebrates with dances and songs,
the pleasuers of the happy harvest;
and glowing with the wine of Bacchus,
many end their merrymaking with sleep.
The mild air that gives such pleasure,
causes all to leave off dancing and singing;
it is the season that invites all and sundry
to the fair delights of sweet sleep.
The hunters, a-hunting at dawn,
set out with horns, guns, and hounds.
The beast flees, they follow its tracks;
Already terrified and exhausted from the noise
of the guns and hounds, the wounded creature
tries weakly to flee, but is overcome and dies.
Winter
Trembling, frozen, in the icy snow
at the horrid wind's harsh breath;
running while constantly stamping one's feet;
and feeling the teeth chatter from the overwhelming cold.
Passing quiet and contented days by the fire,
while outside the rain soaks people by the hundreds;
walking in the ice with slow steps,
for fear of falling, turning cautiously;
Turning suddenly, slipping, falling down,
going on the ice again and running fast
until the ice breaks open.
Hearing, as they burst through the bolted doors,
Sirocco, Boreas, and all the winds at war.
This is winter, but it brings such joy! [color=indigo]西方古典音乐知识之五：弗朗兹·约瑟夫·海顿Franz Joseph Haydn (1732-1809)[/color]
著名的奥地利作曲家，维也纳古典乐派的最早期代表。自幼在很艰苦的条件下学习音乐。1761年在埃斯特哈齐公爵家里当乐长，工作极繁重，地位却很低下。但他在艰苦的环境中创作了大量作品，至九十年代初，成为当时首屈一指的音乐家。后两次去伦敦旅行，写了十二部《伦敦交响乐》，是他一生中最优秀的作品，从此名震全欧。他的创作涉及面很广，其中以交响乐和弦乐四重奏最为杰出。他把交响乐固定为四个乐章的形式，并在配器上形成一套完整的交响乐队编制，为现代交响乐的发展奠定了基础。他的音乐旋律丰富，经常流露出纯朴开朗的乡间气息。在四重奏创作中，常用“说话的原则”，即把各部的主题彼此象交谈般地呼应，既有清晰的旋律，又有复调的美。此外，他在乐曲的发展中常用“主题活用的原则”，这直接启示着贝多芬“动机发展”的灵感。海顿还是现德国国歌的作者。
一、忠君爱国的心声
1791至1795年间，海顿两次去英国伦敦。他受英国国歌《神佑我王》的启发，很想写一首奥地利国歌，以表达他对王室和祖国的忠心。1796年奥地利对法作战，更激发了他写作国歌豪情。海顿的朋友斯维吞把他的想法告诉了当时的奥地利首相沙劳，沙劳命诗人豪什卡写了“上帝保佑法兰茨皇帝”的歌词。海顿在1797年1月把它谱成了四部合唱的歌曲，其旋律是以一首克罗地亚民歌为基础的。1797年2月12日是奥地利国王法兰茨的生日，这首国歌在维也纳国家剧院和各地的大剧院同时演唱。海顿在这一年晚些时候所作的《C大调弦乐四重奏》（作品76之3）中，又把这首国歌的曲调，用作第二乐章变奏曲的主题，这部作品因此被称为《皇帝四重奏》。海顿在他的垂暮之年，特别是在法国军队炮轰维也纳城的日子里，常常满怀深情地在钢琴上演奏这首歌曲，从中得到安慰，可见他对这首国歌的挚爱。如今，这首庄严的国歌已不再属于奥地利了，而成为德国的国歌。
二、剃刀换得四重奏
1787年11月，伦敦出版商勃兰德到维也纳拜访海顿。那时海顿还住在埃斯特哈茨，勃兰德就赶到那里去见他。当时海顿正在刮胡子，因为剃刀不好用而大发牢骚，声言愿意用自己最好的四重奏换一把好剃刀。勃兰德闻言，当即赶回寓所，取来他自己的剃刀送给海顿，换得了海顿新写的一部弦乐四重奏——f小调，作品55之2，世称《剃刀四重奏曲》。
三、白发老人
1806年，74岁的海顿还写了一部未完成的弦乐四重奏。写完行板和小步舞曲两个乐章后，
他感到力不从心，无法写完这部四重奏，于是就用他的合唱曲《白发老人》开头几小节的曲调做为结束：“精力一去不复返，我已经衰老! ”他对友人说：“这是我最后的儿子，和我还是很相象的。” [color=indigo]西方古典音乐知识之六：克里斯托弗·威利巴尔德·格鲁克Christoph Willibald Gluck (1714-1787)[/color]
德国作曲家，年轻时即钻研音乐。后去维也纳，意大利，伦敦；随萨马尔梯尼学过作曲，结识亨德尔，并从亨德尔的清唱剧风格中得到启发。1750年重返维也纳后任维也纳宫廷乐长及歌剧指挥，并着手歌剧改革，与意大利诗人卡扎比基合作歌剧《奥菲欧与欧律狄刻》、《阿尔西斯特》等。1773年去巴黎，以进一步完成其歌剧改革事业。他的核心主张是：歌剧必须有深刻的内容，音乐必须从属于戏剧。格鲁克的歌剧代表作尚有：《伊菲姬尼在奥利德》、《阿尔米德》等。
一、坚毅的性格
格鲁克一生战斗在歌剧艺术改革的最前线，虽屡遭挫折，仍然不畏强暴，与保守派势不两立，其毅力是惊人的。这与他童年时代的经历是密切相关的。格鲁克的童年生活十分艰难，他在很小的时候就挑起了生活的重担，尽全力帮助父亲经营林场。那时，格鲁克经常在树林中赤脚奔跑，而且不论冬夏，风雨无阻，这一切塑造了他强健的体魄和无比坚强的个性。
二、多面手
格鲁克曾经仅用盛满了水的玻璃石英杯，举行过一场别开生面的演奏会。这一魔术般的表演
令在场观众叹为观止，简直无法相信自己的眼睛和耳朵。格鲁克不但是一位出色的作曲家，而且擅长管风琴、羽管键琴、小提琴和大提琴等乐器，是一位不折不扣的演奏家，同时颇具指挥才能。格鲁克的惊人才能不仅表现在音乐方面，他还懂腊文和拉丁文，后来甚至成为了一名金刚石商人。 [color=indigo]西方古典音乐知识之七：天妒英才——莫扎特[/color]
伟大的奥地利作曲家，维也纳古典乐派的杰出代表。出身于萨尔兹堡宫廷乐师家庭，很小就显露出极高的音乐天赋，即兴演奏和作曲都十分出色，六岁即创作了一首小步舞曲，并在欧洲旅行演出获得成功，被誉为“神童”。1773年任萨尔兹堡大主教宫廷乐师，1781年不满主教对他的严厉管束而愤然辞职，来到维也纳，走上了艰难的自由音乐家道路。莫扎特的全部作品中洋溢着他追求民主自由的思想，并迸发出在巨大社会压力下的明快、乐观情绪。他广泛采用各种乐曲形式，成功的把德、奥、意等国的民族音乐和欧洲的传统音乐有机的联系在一起，赋予它们深刻的思想内容和完美的形式，为西方音乐的发展开辟了崭新的道路。其创作手法新颖，旋律纯朴优美，织体干净细致，配器注重音色效果，发挥了复调音乐的积极作用，对后世音乐创作产生极大的影响。他在短促的一生中共创作了七十五部作品，留下了《费加罗的婚礼》、《唐·璜》、《后宫诱逃》、《魔笛》等著名歌剧，使歌剧成为具有市民特点的新体裁。并作有大量交响曲、协奏曲、钢琴曲和室内乐重奏。
[ 音乐神童 ]
一、旷世奇才
莫扎特学起音乐来就如同别的婴儿学说话一样发自天然。他有一个姐姐叫玛丽安娜（Marianne）。当沃尔夫冈刚会走路时，在父亲给小玛丽安娜上音乐课的时侯，他就听着。然后他蹒跚着走到拨弦古钢琴那里把教材从头到尾弹得一点不差。到他四岁时，他不仅能弹拨弦古钢琴，而且开始写作小巧的小步舞曲，甚至为乐队写一部协奏曲。在任何人都不知道的情况下，他得到了一把小型的小提琴并且学着拉它。有一天，当他的父亲和三个朋友正在花园的凉亭里弹奏一部弦乐四重奏时，小沃尔夫冈把那第二小提琴分部一点不错地拉了出来！他们都大为惊讶，看着他同样把那第一小提琴分部拉完。
二、音乐旅行
起初，莫扎特的父亲把两个孩子带到德国的音乐城市慕尼黑。在那里，他们使所有的人都高兴得发狂。他们在德国和奥地利的每一个市镇停下来，在贵族们的宫殿里开音乐会。在一个寺院里，孩子们在管风琴上以娴熟的技能使那些善良的修道士们大惊失色，因为他们过去从来也没有试过这个乐器。不久他们就都被邀请到公爵和王子们的家里演奏。后来，他们渴望已久的时刻来到了：他们接到命令，到皇帝的宫殿里去演出。孩子们在皇帝和皇后以及他们的整个宫廷面前演奏。小沃尔夫冈被要求经过各种不同的测验：他视谱演奏了宫廷作曲家一首难弹的协奏曲，那作曲家为他翻着乐谱；他在它的主题之上的即兴演奏同样出色；他用一个手指弹琴，又在蒙着一块布的键盘上弹奏。最后，皇帝称他是一个小魔术家。皇后送给每个孩子一个钻石指环，给玛丽安娜一件白色丝绸服装，给沃尔夫冈一件镶着宽金边的淡紫色的丝绸服装。
三、周游列国
莫扎特全家乘坐公共马车在德国、法国、英国和荷兰旅行了三年。每到一个有一位公爵或王子掌管宫廷的地方，他们都停下来开音乐会。那些贵族夫人们对这个小男孩宠爱得这样厉害，以致父亲给一位朋友写信说：他真希望她们给这孩子的金币象她们给他的亲吻一样多。一位英国评论家写道：“这个孩子出于本能懂得的音乐比许多大教堂教师钻研了一辈子所学的还多。”当莫扎特全家回到萨尔兹堡的时候，他们带的许多有装饰图案的精细纺织品、披巾、绸缎、鼻烟盒、戒指和其它礼物足够开一个铺子的，但却没有多少钱。他们在音乐会上挣来的钱都在旅途中花光了。
四、意大利之行
他的父亲不久就意识到：假如让这孩子在萨尔兹堡呆太长时间的话，他很快就会被世人忘记。于是他又计划了一次旅行演出，这次是去意大利——一个当时在音乐上非常重要的国家。那时，意大利每个城市都有它自己的歌剧院，它的歌剧、作曲家和歌唱家在全世界都很吃香，往往挤占了当地音乐家们的工作。父亲认为假如沃尔夫冈能够在意大利赢得名誉的话，他在世上的道路就容易走了。父子二人开始了在意大利各城市的旅行演出，它自始至终都是一项胜利凯旋。富有的夫人们把各种礼物倾泻到他身上，人们委托他为米兰的大歌剧院写歌剧。在拿波里，他的演奏使单纯的老百姓吃惊得以为他的钻石戒指一定有魔术，要求把它脱下来看看。在罗马，他们在复活节的前一周到西斯廷大教堂去听一个圣乐作品。合唱班对乐谱戒备森严，从来都不准许别人把它抄下来。沃尔夫冈回到自己房间里，仅凭记忆就把它写出来了！
[ 短暂的一生 ]
一、初恋
德国著名音乐家韦伯有四个漂亮的女儿，莫扎特曾爱上了阿洛伊西亚（Aloysia）这个有着美妙的女高音嗓子的十五岁的女孩子。父亲因为怕儿子在找到一个好职位以前就结婚而惊恐不安，他写信催促年轻人到巴黎去试试他的运气。象一个顺从惯了的儿子那样，沃尔夫冈与阿洛伊西亚洒泪而别，失望而忧伤地到巴黎去了。几年之后，失意的莫扎特伤心地转回家乡。他在路上拜访了韦伯，发现那漂亮而感情易变的阿洛伊西亚已经变了心，对他相当冷淡。
二、婚姻
莫扎特到维也纳这个大都市去寻找他的幸运。他的老朋友韦伯一家都在那里。阿洛伊西亚已经成为维也纳歌剧院工资最高的歌唱家，但是她这时已经嫁给一个名叫朗格的演员。莫扎特再一次堕入情网，这一次是同阿洛伊西亚的妹妹——那个愉快的、黑眼睛的康斯坦斯（Constance），她也欣然接受了他的爱情。莫扎特的父亲还是反对他在没有稳定收入的时候就结婚。而康斯坦斯的监护人却又拒绝让莫扎特见她，除非他签署一个文件，答应和她结婚。康斯坦斯一见到这份文件立即把它撕碎，“亲爱的莫扎特，我不需要任何书面的诺言，我相信你的话。”在经过许多麻烦事之后，他们终于结婚了。过了一天，他们收到一封信，里面写着父亲老莫扎特的祝福。象故事书里面的情人一样，他们经过好的时光和坏的时光，互相间都很快乐。康斯坦斯象《天方夜谭》里的公主一样，有讲各种逗人笑的故事的窍门，而且在穷困和身体不好的时候也从来不曾失去她愉快的心情；而莫扎特呢，他经常把所有的一切借给或送给任何看上去需要帮助的陌生人。三、艰难时世莫扎特是不靠一个教堂或宫廷的职位而能辛苦地挣一点钱勉强糊口的第一批音乐家中的一个—而那是多么穷困而毫无保障的生活呀！为了能收点学费，他真希望每个学生都来他这儿上音乐课。他每星期在自己房间里开室内音乐会。为此，他创作了一些人们从未写过的最好听的奏鸣曲、四重奏和三重奏。在别的时候，他就租一个音乐厅，雇一个管弦乐队为热切地预订票的维也纳贵族老爷和夫人们演出他最新创作的交响曲。正如父亲所料，二十六岁的莫扎特成家之后，生活非常贫困。有了子女之后，更是难以糊口，全家生活在饥寒交迫之中。为了改变这种处境，莫扎特经常饿着肚子，拖着疲惫的身躯举行长时间、超负荷的音乐演奏会，然而却挣不到几个钱，所得到的只是一些戒指、表和鼻烟壶等既不能吃，又不能当钱使的礼品。莫扎特唯一能做的事，就是把这些东西送进当铺，换得一点钱，让全家人吃上一顿饱饭。
四、萨里埃利
他的最大敌人是皇帝的宫廷音乐指导，一个名叫萨里埃利（Salieri）的意大利人——一个有学问但却并不伟大的作曲家。他是皇帝的大宠臣，使用了他的一切影响来把莫扎特压下去。甚至当莫扎特被推荐做伊利莎白公主的音乐教师时，萨里埃利也设法把这位置给了别人。
五、莫扎特和海顿的友情
莫扎特在同时代所有的音乐家中唯一的真诚朋友是他们之中最伟大的、善良的海顿老爸爸。 海顿过分忙于尽他自己在埃斯特哈齐庄园中的职责，以致不能对莫扎特有多少帮助。可是，当他在维也纳的时候，他常常在莫扎特家里举行的室内乐音乐会上拉小提琴。一次，就在这种场合，他对莫扎特的父亲说：“我真心地告诉你，我不得不承认你的儿子是我曾经见过的最伟大的作曲家。”莫扎特的交响曲在曲式上比海顿在艾斯特哈济写的那些更完整，并且在不同乐器的使用上更加丰富多采。海顿的交响曲是为他在艾斯特哈齐所有的那种大多数是弦乐器的管弦乐队写的，而莫扎特带头使用木管乐器，特别是单簧管。海顿不但不妒忌他，而且非常赞赏莫扎特的作品。他自己后来在伦敦写的 交响曲表明，他从这个年轻的音乐家那里学习了不少东西。莫扎特深深地热爱着这位长辈。当海顿要动身到伦敦去的时候，他说：“啊！老爸爸，你已老得不能再到世界上去了，而且你懂的语言太少了。”海顿回答：“我的语言（音乐）是全世界都懂得的。”莫扎特只得含泪向他告别，说他们永远不会再相会了。他的担心真的变成了现实：海顿从伦敦安然返回，但他发现他的年轻朋友已经死去了。
六、没有墓碑的伟人
年仅三十五岁的莫扎特死后，葬于一个没有墓碑的穷人公墓。下葬那日，是一个风雪之夜。 当时莫扎特的妻子正在重病之中，因此竟没有一个亲属在场。这一公墓，每几十年就要彻底翻挖一次，因此一代音乐伟人，就这样不知所终了。
[ 美妙的“纯音乐” ]
一、朴素的自然流露
在本世纪，有人做过这样一项实验：把数十位古今音乐名家的作品的录音，放给美洲的印第安土著们欣赏。结果发现，在最受欢迎的乐曲中，大多为莫扎特的作品。由此可见，莫扎特的音乐作品反映出人类对美的最原始、最朴素的追求，无怪乎后来的很多乐评家称莫扎特的音乐为不含任何杂质的“纯音乐”。
二、“伟大，莫扎特！”
1786年5月，莫扎特的歌剧《费加罗的婚礼》在维也纳首次演出。剧院里挤满了人，观众情绪的热烈是前所未有的。在观众的要求下，有些分曲唱了两次，第三幕伯爵夫人和苏姗娜的小二重唱唱了三次。演出在无限期地延长，出席观剧的奥地利皇帝约瑟夫第二不得不下令禁止“再来一个”。在这次演出中同时扮演音乐教师巴西利奥和法官库尔济奥的爱尔兰男高音歌手凯利（1762-1826），在《回忆录》中叙述这次不平凡的演出说：“莫扎特和他的《费加罗的婚礼》所获得的彻底成功，是史无前例的。座无虚席的观众都是亲眼目睹的人，甚至第一次和乐队一起的预演，也激起了巨大的热情。当扮演费加罗的意大利男低音歌手贝努契（1745—1824）用宏大的嗓音唱到费加罗的咏叹调时，象一阵闪电一般激起了强烈的反应，台上的全体演员和全体乐队队员，不约而同地大叫‘好呀，好呀，大师！伟大，伟大，莫扎特！’我想乐队队员们从没有停止过用弓敲着谱架子喝采。而莫扎特呢，我永远忘不了他那副激动的神情。他神采飞扬，脸上泛起天才的红光——这是难于用文字来形容的，只好让画家用他的生花妙笔来刻划了。”
三、一语成谶安魂曲
1791年7月，正当莫扎特支撑着日趋衰弱的身体，忙于写作歌剧《魔笛》的音乐时，一位脸色阴沉、身穿灰衣的不速之客，为一个无名的主顾来向莫扎特定制一首《追思曲》（又译《镇魂曲》或《安魂曲》），代价是五十金币（一说一百金币）。莫扎特接受了他的委托，在生命的最后几个星期中，他苦思焦虑地从事于《追思曲》的创作。他感到这个神秘的使命是一种不祥之兆。有一次，他突然谈论起死亡来。他含着眼泪说，他是为自己写作《追思曲》。接着又说：“我感到自己将不久于人世。我深信有人在毒害我，我不能摆脱这个想法。”（后来长期流传着一种传说：同时代的意大利作曲家萨里埃利因为妒忌莫扎特的天才而毒死了他。）11月，莫扎特的身体已经虚弱不堪，时时躺倒在床，但还是在为《追思曲》的写作操心。12月4日，莫扎特叫人把谱子拿到床上，勉强支持着，写了《热泪盈眶》（《追思曲》的第七曲）的第一段，并试唱着女低音声部，他的妻弟霍弗唱男高音，剧院歌手沙克和革尔唱女高音和男低音，四人合唱了《热泪盈眶》的开头一段。这是《追思曲》中最哀惋动人的一段，表现了对人类苦难的同情。莫扎特唱到这里，突然感到他已经不可能写完这部作品，他抛开了谱子痛哭起来。晚上，莫扎特的学生苏斯迈尔（1766—1803）来到，莫扎特对他讲了写作《追思曲》的一些想法。莫扎特死后，没有写完的《追思曲》的最后三乐章（《三圣》、《祝福》和《神的羔羊》），就是由他完成的。在这生命的最后一天里，《追思曲》的写作始终占据着莫扎特的心，他甚至在假寐的时候也鼓起了双颊，在模仿大鼓。到了午夜时，他突然坐起来，目不转睛地凝视着；然后把头转向一边，躺下睡着了。12月5日凌晨一时，莫扎特溘然长逝。莫扎特死后查明，向他定制《追思曲》的灰衣人，是瓦尔茨格伯爵的管家罗伊特盖布。这位伯爵是一个庸碌无能而虚荣心很强的音乐爱好者，为了夸耀自己的才能，常常在家里演奏别人代笔的乐曲，冒称是自己的作品。这回新死了妻子，他又故态复萌，忽然想起请莫扎特写一部《追思曲》，冒充是他自己的悼亡作品，准备在为妻子举行葬礼时演唱。莫扎特怀着死亡的预感写作这部《追思曲》，不料“为自己写作”的话成为谶语；而这首没有写完的“天鹅之歌”，也就成了莫扎特天才的绝笔。
四、并非“信手拈来”
莫扎特的一生虽然短暂，却创作出大量的作品。有人估算过，即使一位熟练的抄谱能手，要想抄下莫扎特的全部作品，也必须日夜不停地抄上几年。莫扎特的最后一部作品为编号“K626”的《安魂曲》，但“K626”这一数字还将不断被改写，因为他生前流失的一些作品，在近些年常常被“发掘出来”。如此旺盛的创作力，使后人产生这样一种印象，即莫扎特作曲时一定是洋洋洒洒、下笔千言，全不费工夫。但事实并非如此。后人曾发现莫扎特的作曲草稿，其数量是成堆的。往往一首名曲的开头，他就要拟定好几种方案，再从中筛选。莫扎特作曲时常常需要钢琴，但穷困的他是买不起钢琴的。因此他常常为了作曲而跑到朋友家去，借钢琴一用。莫扎特本人恰如其分地描述了自己作曲的“秘诀”：“没有哪个音乐家比我更用功了。你举不出有哪位大音乐家的作品，是我不曾反复辛勤钻研过的。” [color=indigo]西方古典音乐知识之八：浪漫主义音乐[/color]
一、音乐中的浪漫主义
浪漫主义原指用罗曼语（Roman）书写的故事，进而专指长篇小说或骑士故事，后来也包括传奇小说等。浪漫主义在艺术上的兴起，最早见于十八世纪的文学作品中，这些作品将一切个人的感情、趣味和才能表现得淋漓尽致。在音乐方面，浪漫主义作曲家强烈地表现出自己的癖好，这与受形式支配的古典主义格格不入。古典主义音乐象线条一样鲜明；而浪漫主义音乐则偏重于色彩和感情，并含有许多主观、空想的因素。然而，这只是原则上的区别，要想在不同的创作风格之间，譬如古典主义和浪漫主义之间，按照那些讲究条理的音乐史家的愿望划一道泾渭分明的界线，从来不是那么容易的。 简单地下定义行不通，这些定义总是因为忽视了很多非常重要的因素而过于简单化。例如，假使断言古典主义音乐是客观的，浪漫主义音乐是主观的，那么岂不是说海顿、莫扎特和贝多芬在某种程度上像电脑一样，从不创作反映自己个人感情的作品了？这显然是非常荒谬的。同样地，如果说浪漫主义作曲家“摆脱”了传统形式的原则，那么这实际上就是否定了他们在继续使用这些形式，甚至在未必可能的场合下使用古典形式。例如威尔第就用赋格曲式结束他的喜歌剧《法尔斯塔夫》。另外还需明确古典主义和浪漫主义这两种风格曾经共存了一段时期，重要的浪漫主义歌剧作曲家、德国理想主义者韦伯就先贝多芬一年逝世，舒伯特的死也仅比贝多芬晚一年。可是，在这两种乐派之间实际上又存在着我们很容易把握的区别，这些区别大多是源于非音乐的原因。到浪漫主义时期，作曲家在社会上的地位已有根本的改变，他们已不再是一个城市、宫廷或教堂的雇员。贝多芬也只是赢得了某种程度上的真正独立，因为不管那些贵人们多么慷慨地让他自行其是，他的大部分生计仍维系于贵族的庇护。而现在，理论上说作曲家完全是他自己的主人，实际上 也就是大众的仆人。为了满足大众的需要，各种各样的音乐会社团和音乐节网络迅速地发展起来。如果一个作曲家，比如门德尔松，能为这个众多的占统治地位的中等阶层提供他们所喜闻乐听的音乐，他就是成功的；反之，如果他忽视时代的审美观，只为自己或他理想中的后代创作，那么他在公众的心目中就必然是个“怪里怪气”的孤僻艺术家。这一类作曲家常以为他们是出类拔萃的杰出人物，是未来艺术的预言者。“艺术家”一词的使用不是没有意义的，因为整个十九世纪的作曲家都这样看待自己。他们这样称谓自己很有理由，因为一旦摆脱了私人的庇护，投身到社会中去，他们便开始和文学作家等富于创造 精神的同行有了接触。事实上，韦伯、舒曼、柏辽兹除了作曲还写过一些有关音乐的书，而瓦格纳不仅自己写剧本，还写出了许多关于音乐、戏剧和哲学的著作和论文，真难以想象他何以还有时间创作出那么多的乐曲来。这新的一代作曲家对弥漫在社会上的各种新思想有着浓厚的兴趣，不管是科学的、民族的，还是艺术的。最重要的是，他们对文学的陶醉到了如痴如狂的程度。他们的前辈仅满足于用器乐表达纯粹的音乐思想，浪漫主义音乐家则致力于让音乐在表达的广度上与语言并驾齐驱。当然， 给歌词谱曲一直是作曲家们的实践之一，可是当时流行的是用器乐表达或描绘一种特定的场面，甚至讲述一个故事。这起始于贝多芬的同代人韦伯，后来又被李斯特、理查德·施特劳斯发展为描述性的交响诗。十九世纪上半叶，自然的、乡村的浪漫主义文学转变为幻想的、比生活更加广阔的浪漫主义文学，分别以简·奥斯汀的《傲慢与偏见》（1813年）和艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》（1847年）为代表。这两部英国小说有天壤之别，这种区别在沃尔特·佩特（W·Pater）给浪漫主义下的定义中可以得到概括，他认为浪漫主义是“给美添上了怪诞的色彩”。因此，毫不奇怪，浪漫主义音乐在很大程度上 同样表现了一种奇异的超自然的东西，如柏辽兹在他1830年所作的《幻想交响曲》中所表现的那样。作曲家们很快就对周围的大自然发生了新的兴趣，这种自然已经不是贝多芬《田园》中的那种简单的自然，而是大写的“自然”，一种因为他们超脱于芸芸众生才与他们有着特殊联系的力量。不管是文学还是音乐，浪漫主义的另一个特点就是十分强调单个的人，而不是那种作为社会的一分子、被仔细地划入某个阶层而根本无法摆脱其束缚的人。因此，对独立个性的重视使作曲家们有意识地追求个人的特点， 有时成了自我主义。这样，他们离那些因为循规蹈矩而压抑了自己部分创造才能的古典主义作曲家就越来越远了。想用寥寥数语概括浪漫主义音乐的特点，其结果非常容易使读者误以为浪漫主义作曲家都是放浪形骸之徒。虽然他们中间有人确有行为出轨的时候，但是总地来说，他们有足够的自控能力使自由不致逾越界限。他们当中大多数人仍继续运用传统的交响曲、奏鸣曲、四重奏等形式，虽然在这些形式里出现了与莫扎特不同、会使他的审美观受到侵害的新东西（需要记住的是，审美的好恶总是处于 不断的变化之中，因此这一代认为“过分”的行为在下一代眼里却是规范，昨天的“顽皮的孩子”，逐渐长成为今日受尊重的“老伯伯”。[注：法国诗人戈蒂耶早年参加浪漫主义运动时被称为“顽皮的孩子”。“老伯伯”则是英国人对曾经担任首相的政治家格莱斯的尊称。]）。浪漫主义运动内部也一直存在两个不同的流派，一个是以柏辽兹、李斯特、瓦格纳为代表的激进派，另一个是以门德尔松、勃拉姆斯、布鲁克纳为代表的保守派。研究早期浪漫主义可以说明分裂是怎样产生的，也可以把那些重要性在管弦乐曲的作曲家（门德尔松、柏辽兹）和那些重要性在其他方面的作曲家 （如歌曲方面的舒伯特、歌曲与钢琴曲方面的舒曼、歌剧方面的韦伯）区别开来。
二、浪漫主义音乐的形成
初期的浪漫主义音乐与其它姊妹艺术一样，也是发自欧洲“启蒙时代”的思想和法国大革命的自由民主思想，它比文学中的浪漫主义要晚数十年。贝多芬的晚期作品已成为初期的浪漫主义的先驱，其后的作曲家们皆可归为浪漫派。从时代上讲，十九世纪中叶是浪漫主义音乐的全盛时期。
三、浪漫主义音乐的代表人物
如前所述，在古典派作曲家贝多芬、罗西尼和韦伯的晚期作品中，已经明显流露出浪漫主义音乐 的风格，正是他们开创了浪漫派的先河。1800年前后出生的作曲家们，形成了初期浪漫主义的中心。舒伯特和柏辽兹可谓初期浪漫派音乐的代表人物，他们从格鲁克、海顿、莫扎特和贝多芬的传统出发，形成了自己独特的流派。后来，浪漫主义音乐经过门德尔松、舒曼、肖邦和威尔第等人的进一步完善，在柴科夫斯基、李斯特和瓦格纳的时代达到了巅峰，这些作曲家、钢琴家构成了中期浪漫主义的中心。至于马勒、理查德·施特劳斯和拉赫玛尼诺夫等近代名家的作品，则归于晚期浪漫主义音乐。
四、浪漫主义音乐的历史地位
浪漫乐派在音乐史上的地位不言而喻，这一时期不但盛产伟大的音乐家，而且音乐体裁空前广泛，出现了诸如无词歌、夜曲、艺术歌曲、叙事曲、交响诗等新颖、别致的形式，是人类艺术史上的一大“宝库”。浪漫主义音乐也是一座桥梁：韦伯接受了格鲁克和莫扎特的传统，传至近代的瓦格纳；舒伯特在器乐方面是贝多芬的继承人，他的浪漫主义艺术歌曲，则是经由舒曼和奥尔夫流传至今；柏辽兹的标题音乐源于贝多芬的《田园》交响曲，其后又与近代法国的印象主义相关联浪漫主义原指用罗曼语（Roman）书写的故事，进而专指长篇小说或骑士故事，后来也包括传奇小说等。浪漫主义在艺术上的兴起，最早见于十八世纪的文学作品中，这些作品将一切个人的感情、趣味和才能表现得淋漓尽致。在音乐方面，浪漫主义作曲家强烈地表现出自己的癖好，这与受形式支配的古典主义格格不入。古典主义音乐象线条一样鲜明；而浪漫主义音乐则偏重于色彩和感情，并含有许多主观、空想的因素。然而，这只是原则上的区别，要想在不同的创作风格之间，譬如古典主义和浪漫主义之间，按照那些讲究条理的音乐史家的愿望划一道泾渭分明的界线，从来不是那么容易的。简单地下定义行不通，这些定义总是因为忽视了很多非常重要的因素而过于简单化。例如，假使断言古典主义音乐是客观的，浪漫主义音乐是主观的，那么岂不是说海顿、莫扎特和贝多芬在某种程度上像电脑一样，从不创作反映自己个人感情的作品了？这显然是非常荒谬的。同样地，如果说浪漫主义作曲家“摆脱”了传统形式的原则，那么这实际上就是否定了他们在继续使用这些形式，甚至在未必可能的场合下使用古典形式。例如威尔第就用赋格曲式结束他的喜歌剧《法尔斯塔夫》。另外还需明确古典主义和浪漫主义这两种风格曾经共存了一段时期，重要的浪漫主义歌剧作曲家、德国理想主义者韦伯就先贝多芬一年逝世，舒伯特的死也仅比贝多芬晚一年。可是，在这两种乐派之间实际上又存在着我们很容易把握的区别，这些区别大多是源于非音乐的原因。到浪漫主义时期，作曲家在社会上的地位已有根本的改变，他们已不再是一个城市、宫廷或教堂的雇员。贝多芬也只是赢得了某种程度上的真正独立，因为不管那些贵人们多么慷慨地让他自行其是，他的大部分生计仍维系于贵族的庇护。而现在，理论上说作曲家完全是他自己的主人，实际上也就是大众的仆人。为了满足大众的需要，各种各样的音乐会社团和音乐节网络迅速地发展起来。如果一个作曲家，比如门德尔松，能为这个众多的占统治地位的中等阶层提供他们所喜闻乐听的音乐，他就是成功的；反之，如果他忽视时代的审美观，只为自己或他理想中的后代创作，那么他在公众的心目中就必然是个“怪里怪气”的孤僻艺术家。这一类作曲家常以为他们是出类拔萃的杰出人物，是未来艺术的预言者。“艺术家”一词的使用不是没有意义的，因为整个十九世纪的作曲家都这样看待自己。他们这样称谓自己很有理由，因为一旦摆脱了私人的庇护，投身到社会中去，他们便开始和文学作家等富于创造精神的同行有了接触。事实上，韦伯、舒曼、柏辽兹除了作曲还写过一些有关音乐的书，而瓦格纳不仅自己写剧本，还写出了许多关于音乐、戏剧和哲学的著作和论文，真难以想象他何以还有时间创作出那么多的乐曲来。这新的一代作曲家对弥漫在社会上的各种新思想有着浓厚的兴趣，不管是科学的、民族的，还是艺术的。最重要的是，他们对文学的陶醉到了如痴如狂的程度。他们的前辈仅满足于用器乐表达纯粹的音乐思想，浪漫主义音乐家则致力于让音乐在表达的广度上与语言并驾齐驱。当然，给歌词谱曲一直是作曲家们的实践之一，可是当时流行的是用器乐表达或描绘一种特定的场面，甚至讲述一个故事。这起始于贝多芬的同代人韦伯，后来又被李斯特、理查德·施特劳斯发展为描述性的交响诗。十九世纪上半叶，自然的、乡村的浪漫主义文学转变为幻想的、比生活更加广阔的浪漫主义文学，分别以简·奥斯汀的《傲慢与偏见》（1813年）和艾米莉·勃朗特的《呼啸山庄》（1847年）为代表。这两部英国小说有天壤之别，这种区别在沃尔特·佩特（W·Pater）给浪漫主义下的定义中可以得到概括，他认为浪漫主义是“给美添上了怪诞的色彩”。因此，毫不奇怪，浪漫主义音乐在很大程度上同样表现了一种奇异的超自然的东西，如柏辽兹在他1830年所作的《幻想交响曲》中所表现的那样。作曲家们很快就对周围的大自然发生了新的兴趣，这种自然已经不是贝多芬《田园》中的那种简单的自然，而是大写的“自然”，一种因为他们超脱于芸芸众生才与他们有着特殊联系的力量。不管是文学还是音乐，浪漫主义的另一个特点就是十分强调单个的人，而不是那种作为社会的一分子、被仔细地划入某个阶层而根本无法摆脱其束缚的人。因此，对独立个性的重视使作曲家们有意识地追求个人的特点，有时成了自我主义。这样，他们离那些因为循规蹈矩而压抑了自己部分创造才能的古典主义作曲家就越来越远了。想用寥寥数语概括浪漫主义音乐的特点，其结果非常容易使读者误以为浪漫主义作曲家都是放浪形骸之徒。虽然他们中间有人确有行为出轨的时候，但是总地来说，他们有足够的自控能力使自由不致逾越界限。他们当中大多数人仍继续运用传统的交响曲、奏鸣曲、四重奏等形式，虽然在这些形式里出现了与莫扎特不同、会使他的审美观受到侵害的新东西（需要记住的是，审美的好恶总是处于不断的变化之中，因此这一代认为“过分”的行为在下一代眼里却是规范，昨天的“顽皮的孩子”，逐渐长成为今日受尊重的“老伯伯”。[注：法国诗人戈蒂耶早年参加浪漫主义运动时被称为“顽皮的孩子”。“老伯伯”则是英国人对曾经担任首相的政治家格莱斯的尊称。]）。浪漫主义运动内部也一直存在两个不同的流派，一个是以柏辽兹、李斯特、瓦格纳为代表的激进派，另一个是以门德尔松、勃拉姆斯、布鲁克纳为代表的保守派。研究早期浪漫主义可以说明分裂是怎样产生的，也可以把那些重要性在管弦乐曲的作曲家（门德尔松、柏辽兹）和那些重要性在其他方面的作曲家（如歌曲方面的舒伯特、歌曲与钢琴曲方面的舒曼、歌剧方面的韦伯）区别开来。 呵呵，巴赫活着的时候，其实并不出名。当时是亨德尔非常讨人喜欢。老头子是到500年后才重新被后人认识，并且捧上音乐圣殿的…… [color=indigo]西方古典音乐知识之九：现代管弦乐学之父——柏辽兹[/color]
柏辽兹手稿和签名
法国杰出的作曲家。生于法国南部一个小镇的医生家中，自幼酷爱音乐，但家庭却希望他能成为一名医生，最后终以与家庭脱离关系为代价选择了音乐道路，后来毕业于巴黎音乐学院。年轻时是个富于小资产阶级革命精神的浪漫主义作曲家，曾写过《希腊革命》大合唱。法国七月革命时走上巴黎街头高歌《马赛曲》，后又把该曲改编为大型管弦乐队与二重合唱的乐曲。同年，《幻想交响曲》的创作使他名声大振。还写了《罗密欧与朱丽叶》（独唱、合唱与乐队）、《哈罗德在意大利》（中提琴与乐队）、《罗马狂欢节》（乐队序曲）、《安魂曲》（乐队与合唱）、《本维努托·切里尼》（歌剧）、《浮士德的沉沦》（传奇剧）等很多作品。但他的一生在贫困饥寒中度过，老年时又不幸丧妻丧子，终于悲惨地病逝于巴黎。柏辽兹创作时力求创新，除采用“固定乐思”的手段外，还以新颖、明澈的配器效果和戏剧化的处理来丰富交响乐的表现力，是著名的浪漫主义大师，所著《配器法》一书已成为音乐技术理论的经典文献之一。柏辽兹的名字同法国浪漫主义文学大师雨果，浪漫派画家德拉克洛瓦相提并论，堪称法国浪漫主义三杰。
一、《幻想交响曲》背后的传奇故事
1827至1828年间，英国的肯勃尔剧团来到巴黎，在奥德翁剧院演出莎士比亚的《哈姆雷特》、《罗密欧与朱丽叶》、《李尔王》、《奥赛罗》等剧。扮演奥菲丽雅、朱丽叶、科黛丽雅、黛丝德蒙娜等角色的，是27岁的爱尔兰女演员史密森。当时24岁的柏辽兹看了这些戏的演出感触很深，用他自己的话来说，莎士比亚对他“有如一阵雷击”，而美丽的史密森对他也同样是一阵雷击。但是，落花有意，流水无情，史密森没有接受他的爱，她爽快地告诉他：“没有比这更不可能的了。”1830年一月至四月，柏辽兹在爱情的痛苦和思念中写了一部自传性的作品——《幻想交响曲》，副标题是“一个艺术家生涯中的插曲”，一个艺术家，实际上就是他自己。那时，英国作家德昆西（1785—1859）的《一个吸鸦片者的自白》的法译本正在法国出版。柏辽兹受了这部作品的影响，把交响曲中的主人公，幻想成一个因失恋而企图自杀的青年，他吞服了鸦片，但因剂量不足，没有致死，只是使他在昏迷状态中，看到了光怪陆离的景象。他自信谋杀了自己的爱人，因而被处死刑。最后，他梦见在地府里遇到了自己的爱人，并参加了女巫的安息日夜会，一幕幻景，在群魔乱舞中结束。这部交响曲中有一个代表爱人的热情洋溢的主题，贯穿于全曲之中，柏辽兹称它为“固定观念”，是从1828年为考罗马奖作的康塔塔《埃尔米尼》（取材于塔索的《耶路撒冷的得救》）中借用来的。第四乐章的进行曲主题，则取自1827年未完成的歌剧《秘密法庭的审判官》。末乐章的轮舞，是从动笔后决定废弃的《浮士德芭蕾舞》中移用过来的。1830年柏辽兹写给朋友的信中，详细叙述了《幻想交响曲》的标题内容。其中关于第五乐章，原来有一段意气用事的话：“她也居然现身于女巫们的夜会，来参加为她而死的人葬礼，简直连一个淫贱的娼妓也不如。”这一年12月，《幻想交响曲》在巴黎初次演出，李斯特出席聆听，节目单上的上述几句话赫然在目。1832年冬，史密森的剧团又到了巴黎演出。柏辽兹向她热烈的求爱，终于获得了成功。同年12月，经过修订的《幻想交响曲》第一次在巴黎演出，史密森到场聆听，这时柏辽兹已经和她订了婚，“娼妓不如”的话，自然非从节目单上取消不可了。1833年10月，柏辽兹和史密森在巴黎英国大使馆里举行了婚礼。
二、匈牙利独立运动的赞歌
匈牙利的《拉科奇进行曲》，是近代音乐史上占有突出地位的一首军队进行曲。这首进行曲相传是十八世纪初叶匈牙利民族独立运动领袖拉科奇(1676-1735)的士兵创作的，作者已经佚名；也有人认为它是匈牙利的吉普赛小提琴家比哈里（1764—1827）在1809年前后，为出发抗击拿破仑的佩斯军团写的。其实比哈里所做的只是予以加工、使它定型，它的产生要比这早得多。从十八世纪到十九世纪，《拉科奇进行曲》是匈牙利独立运动的战歌。这是一首生气蓬勃、热情洋溢，而又有鲜明民族色彩的进行曲，它为世人所熟知的匈牙利士兵舞曲奠定了音乐基础。匈牙利歌剧创始人艾克尔（1810—1893）曾把它改编为钢琴曲。我们在匈牙利电影《艾克尔传》中，可以看到他在一次音乐会上演奏这个曲子时，受到李斯特赞赏的情景。但现在流传得最广的，则是李斯特和柏辽兹的改编曲。李斯特根据《拉科奇进行曲》写了第十五首《匈牙利狂想曲》，并把这首进行曲改编为管弦乐曲和钢琴二重奏。柏辽兹1846年访问布达佩斯时，从艾克尔那里知道了《拉科奇进行曲》，并就地写出了管弦乐谱，他在回忆录中谈到在匈牙利初次演出他改编的《拉科奇进行曲》的情况说：“在以旋律开头几小节的节奏为基础的小号乐句之后，主题出现了，你会记得，是在弦乐器的拨弦伴奏下，由长笛和单簧管轻轻奏出的。听众屏息倾听着这个料想不到的呈示部。但在一段长大的‘渐强’以后，……乐队掀起了惊涛骇浪，并发出了延宕已久的 ff（强音）时，前所未闻的喊叫和跺脚声震动了全场。全体听众如醉如狂，火热的情绪凝集成一片爆炸声，这使我恐惧得浑身发抖。我感到自己的头发根根竖立。”那时正是匈牙利民族运动高涨的年代，匈牙利人是作为一首革命的战歌来接受它的。这次演出使柏辽兹受到极大的鼓舞，他决定把这首匈牙利进行曲放进他的剧曲《浮士德的沉沦》中，并不惜改变情节，让浮士德来到匈牙利。这部剧曲第一部分的场景，改成了匈牙利平原。第二场开始时，军队在行进，浮士德唱道：但是，田野里闪耀着战斗的光芒，啊，多瑙河的儿子们准备奔赴疆场。显得何等自豪和快乐，他们把铠甲穿上；眼睛里爆发出火花，胜利的歌声在他们的心里震动。只有我还是这么冷静，对光荣事业的无动于衷。于是乐队奏起了今天音乐会中为听众听熟知的《拉科奇进行曲》。柏辽兹为了迁就这首进行曲，把主人公带到匈牙利，这受到一个德国著名批评家和其他许多人的严厉责难，他为此在总谱的序言中作了辩解：“许多人责问作者为什么要把主人公带到匈牙利。回答很简单，他只是为了要引用一首匈牙利主题乐曲。这是他可以毫不迟疑地公开承认的；如果有别的音乐主题促使他这样做的话，他也可以把他带到别的任何地方去。歌德自己在《浮士德》的第二部中，不是也把他的主人公带到斯巴达的墨涅拉斯宫吗？”
三、与钢琴无缘的配器大师
在众多的作曲家中，很少有不会弹钢琴的，其中还有不少人本来就是钢琴家。但柏辽兹与众不同，他学过长笛和吉它，而且都达到了相当的水平，可就是不通钢琴。他认为，只有二流作曲家才依赖钢琴作曲。柏辽兹一生的作品不少，但的确找不到一首与钢琴有关的曲子，如钢琴独奏曲、协奏曲或重奏曲等等。有趣的是，不通钢琴不但没有影响他作曲，而且柏辽兹本人竟是举世公认的“配器大师”。有一本名垂乐史的著作——配器法，正是柏辽兹的手笔。很多前人的钢琴曲，一经他手就变为气势宏大、各声部和谐的管弦乐曲，而且为原曲增色不少。其中以柏辽兹改编的《邀舞》（韦伯原作）为这一类音乐的代表。 呵呵,亨德尔的清歌剧,就有了那段著名的<哈里路亚>.英王也要起立,从此万世敬仰. [color=indigo]西方古典音乐知识之十：约翰内斯·勃拉姆斯Johannes Brahms (1833-1897)[/color]
德国古典主义最后的作曲家，出身于汉堡的一个音乐家庭。早年曾从戈赛尔、马克逊学钢琴，一生交游颇广，尤得舒曼夫妇及约阿希姆的赏识与支持，是创作与演奏并重的作曲家。勃拉姆斯的作品兼有古典手法和浪漫精神，极少采用标题，交响作品中模仿贝多芬的气势宏大，然而笔法工细，情绪变化多端，时有牧歌气息的流露，仍带有自己特点。他的作品中有很多都是世界名曲，与巴赫，贝多芬并称德国音乐史上的“三B”。他重视奥地利民歌，曾作有九十余首改编曲；所作形式繁多的重奏曲提高了室内乐的地位。他还作有二百余首歌曲、一批钢琴小品与主题变奏曲、协奏曲，其中以《D大调小提琴协奏曲》最为著名。他的交响曲有很深的音乐造诣，但晦涩难懂，其中《第一》和《第四》最为有名。他的《匈牙利舞曲第五号》是雅俗共赏的作品。
一、痛苦的爱情
勃拉姆斯从青年时代开始，就对舒曼的夫人克拉拉发生了远远超过了友谊的感情。1855年，当他开始写作《c小调钢琴四重奏》（作品60号）时，舒曼已经进了恩德尼希疯人院。在照顾克拉拉的日子里，勃拉姆斯和她的关系更为密切了。但这也越来越使他感到这种爱情是不正当的，因为他对舒曼象对父兄一样尊敬。1853年舒曼在《音乐新报》发表《新的道路》一文，热情推崇勃拉姆斯，尽力提携这个德国音乐界的后起之秀。因此，勃拉姆斯对舒曼的知遇之恩非常感激。从道义上说，他对克拉拉的爱是不可容许的，何况克拉拉比勃拉姆斯大了十四岁，而且这种爱也不可能填补克拉拉失去舒曼的精神缺憾。感情和理智的冲突日益尖锐，使勃拉姆斯在精神上感到莫大的痛苦。1858年，他另外爱上了女中音歌手冯·西博尔德，但这次恋爱也没有成功，他不得不再一次陷入痛苦的世界。他的《c小调钢琴四重奏》从1855年开始构思，屡经修改，直到1875年才最后完成，中间经过了整整二十年。1868年，当勃拉姆斯把第一乐章拿给他的传记作者戴特尔斯（1833—1907）看时，他说：“请想象一个人将要开枪自杀，对于他，已没有别的出路。”六年以后的1874年10月，当他把四重奏的全稿送给维也纳外科教授、他的朋友比尔洛特时，他写道：“我把这四重奏纯粹做为一件古董送给你——它是穿蓝色燕尾服和黄色背心的人生活的最后一章的一幅插图。”这句话引用了歌德在《少年维特之烦恼》末尾对死去的维特的描写，其意不言自明。1875年8月，勃拉姆斯把这件作品交给出版商西姆洛克出版时，又在信中说：“你在封面上必须 画上一幅图画：一个用手枪对准的头。这样你就可以形成一个音乐的观念。为了这个目的，我将送给你一张我的照片，蓝外套、黑短裤和马靴是最合适的，因为我知道你喜欢彩色印刷。”勃拉姆斯的这些话，证明这个作品反映了青年勃拉姆斯的“少年维特”式的生活和对克拉拉·舒曼的痛苦爱情。勃拉姆斯同克拉拉·舒曼的友谊是终生的，而且当克拉拉·舒曼在1896年去世以后，勃拉姆斯也只再活了一年。
二、一往情深摇篮曲
1864年，勃拉姆斯在汉堡遇见了一个维也纳的青年女歌手，名叫贝尔塔。奥地利姑娘特有的温柔妩媚和天真烂漫，比起一本正经、不苟言笑的北方姑娘来，自有一种神秘的魅力。贝尔塔让他 一见钟情了。从她身上，勃拉姆斯感到他注定要终老于此的奥地利的土地是那么可爱。他写信给他的朋友约阿希姆（1831—1907）说：维也纳毕竟是音乐家的圣城，通过贝尔塔，使他感到这个音乐之都对他有着双重的吸引力。他曾跪倒在格累台纳夫人面前，求她发出邀请，让他和这个姑娘会面。他和贝尔塔的爱是两厢情愿的，但在谈婚论嫁的时候终于遭到了不可克服的障碍。贝尔塔嫁给了法柏先生。当他们生第二个孩子的时候，勃拉姆斯送给她一首“随时随地可以用来 取乐”的《摇篮曲》（作品49之4）。“晚上好，夜里好，玫瑰花、丁香花都已闭上眼，你也快睡觉”的曲调，是一首用古老的奥地利方言吟唱的连德勒舞曲的自由对位。在汉堡时，贝尔塔经常对勃拉姆斯唱这首舞曲：你也许在思量，你也许在梦想，爱情总是不能和权力相对抗？要送给旧日的情人一首包含纪念和祝贺双重意义的歌曲，确实没有比这更合适的了。
三、最后的古典派大师
勃拉姆斯同巴赫、贝多芬一样，都写绝对音乐而不写标题音乐。主题与变奏曲这种古老曲式是勃拉姆斯喜爱运用的曲式之一。也许只有一个成为音乐家的人，才能真正理解和欣赏勃拉姆斯最伟大的作品——那四部大交响曲和室内乐。但百多年来，似乎任何人都会喜欢那首温柔的摇篮曲，和那些轻松活泼的德国圆舞曲，以及那些激动人心的匈牙利舞曲。浪漫派音乐大师舒曼一直极为欣赏这位成为德国古典派大师之最后一人的勃拉姆斯，这似乎有些奇怪。但如果仔细研究过众多后人对勃拉姆斯的不同评价后，也就不会觉得奇怪了。后人不仅对勃拉姆斯的艺术褒贬不一，而且对这位音乐家究竟应该归属于哪一个乐派，也颇有争议。就勃拉姆斯的生活年代而言，显然是浪漫主义音乐处于全盛的时期，况且他与舒曼、李斯特等浪漫派音乐家交往甚密，这就使他的音乐风格难免受到潜移默化的影响，这也是很多文献将他列为浪漫派音乐大师的原因。更有人把勃拉姆斯的作品比作“掺杂着浪漫主义新酒的古典主义陈酒”，也是较为恰当的。 [color=indigo]西方古典音乐知识之十一：罗伯特·舒曼Robert Schumann (1810-1856) [/color]
德国著名的音乐家，自幼显露出音乐、诗歌、戏剧等多方面的才华。先学法律，但仍孜孜不倦地学音乐，以至成为当地首屈一指的钢琴家。1830年正式开始了音乐家的生涯。由于急于求成，把手指练坏，转而从事音乐创作和评论。他是浪漫主义音乐成熟时期的代表之一，生性热情敏感，并且有民主主义思想。1834年创办《新音乐杂志》，对改变当时陈腐的音乐空气，促进浪漫艺术的发展，起到重要的作用。作有许多新颖独特的钢琴名曲如《蝴蝶》、《狂欢节》、《交响练习曲》、《幻想曲集》等，促进了浪漫主义音乐风格的发展。与妻子克拉拉的结合，一直被人传为美谈，并促使其创作热情空前高涨。1840年写了一百三十八首歌曲，被称为“歌曲文萃”。最著名的有：歌曲集《桃金娘》、《诗人之恋》、《女人的爱情与一生》等。后又写下了四部交响曲，及《a小调钢琴协奏曲》、《曼弗雷德序曲》等杰出的作品。
一、从法律到音乐
舒曼对他的母亲爱得是这么深，以致什么事情他都遵照她的愿望去做，所以舒曼进了莱比锡大学学法律。可是他的母亲并不是一个硬着心肠，一心要把自己的儿子从他热爱的职业上扭转过来的自私的妇女。她不过是想：一个律师能带来安全而舒适的生活，而一个音乐家的生活却是流浪而没有 把握的。她总是为她最小和最钟爱的孩子发愁，而且她总是在骇怕、悲伤、郁闷中沉思着。可悲的是：罗伯特继承了他母亲的恐惧心理和梦幻病。当他收到母亲的一封信时，假如开头一段是忧郁的话，他就多少天也不再读下去了，怕它告诉他一些家庭的不幸或死了人的事。虽然他尽责地学习法律，但他花费了更多的时间去读浪漫派的诗歌，又跟著名的教师威克（Wieck）学习钢琴，威克的小女儿克拉拉（Clara）九岁就已经是一个音乐会的钢琴家了。甚至当舒曼离开莱比锡到海德堡大学继续学习法律时，他仍继续练他钟爱的钢琴，有时每天达七小时之久。 海德堡的生活是快乐的，舒曼交了许多朋友，他们远足游玩、甚至到意大利旅行。可是，他逐渐对法律变得非常憎恶，终于，它恳求母亲让他放弃学法律而去学音乐。最后，母亲同意把决定权留给舒曼的老教师，并写信给威克：“我知道你爱音乐。不要因为你对音乐的爱好为罗伯特求情，而是要考虑他的年龄、他的条件、他的力量和前途。”
二、一世情缘
舒曼非常喜爱儿童。年少时的舒曼，作为学生住宿在他的老师老威克家里，他和威克的女儿——小克拉拉·威克成了最亲密的朋友。他为克拉拉编造游戏和谜语，给她讲鬼的故事。当她进行旅行 演出时，他写信给她，说他多么想为她用思想充满一个气球，或捉一些蝴蝶当作他的使者飞到她那儿去。随着克拉拉长成少女，舒曼与克拉拉很自然地从朋友转为恋人。但是老威克不希望女儿嫁给一个音乐家，而在当时，没有父亲的同意，女儿是不能结婚的。但是假如父亲拒绝同意，那青年可以到法庭上诉。假若法庭觉得他的性情很好，也能养活妻子，就会允许结婚。最后，当发现没法改变老人的心时，舒曼上诉法庭并且赢得了克拉拉。1840年，这对历经坎坷的有情人终成眷属。在莱比锡结婚后的头几年，是舒曼一生中最繁忙、最快乐的时候，横溢的创作欲，使舒曼留下了 众多的艺术精品。
三、从挫折中奋起
为了弥补在法律学习上所花掉的许多年的时间损失，早日成为杰出的钢琴家，舒曼从早到晚进行腕部和手指练习。他发明了一种用铁锤和滑车构成的装置来加强他中指的力量。可是不但没有加强中指力量，反而造成了中指残废，这种病痛旋即扩展到整个右手。他试了电疗和各种疗法都毫无效果，他的手从此永远丧失了活动能力。舒曼做演技能手或钢琴大师的希望就此破灭，可是他既然放弃了学法律而学音乐，他就不愿再改 初衷。也许是贝多芬在失聪状态下仍然创作出不朽精品的经历，对舒曼产生了激励作用，他从钢琴转而进行他过去曾经轻视的对位法和作曲的严格学习。舒曼没有放弃浪漫的音乐概念——感情比形式更重要，但这时他已经年纪较大，他清醒地认识到：一项关于形式的知识能够对音乐中的感情表现起到帮助作用，正如诗人应当懂文法和诗的韵律一样。舒曼有一小笔父亲留下的遗产，不必依靠音乐工作来挣面包和黄油，这对他是有利的。他在兹威考的家里过了一个宁静的冬天，完成了一部交响曲，在克拉拉·威克的一个音乐会里演出后他回到莱比锡， 那里对年轻的音乐家同维也纳对老音乐家一样，都是一个伟大的中心。
四、大卫同盟
1833年冬，舒曼和几个志同道合的朋友，常在晚上到莱比锡小屠夫街三号咖啡树酒馆去聚会，筹划出版《新音乐报》的事。舒曼是个沉默寡言的人，即使和知心朋友在一起，也很少说话。对他来说，沉思默想简直就是一种享受。他在莱比锡交上了一个朋友，名叫亨利埃特·沃伊格特（1808—1839），是个弹得一手好钢琴的女青年。据她告诉德国作曲家陶柏尔特（1811—1891）说，有一个夏天的晚上，她和舒曼一起演奏完音乐后一同泛舟河上，两人默然相对，在船上静静地坐了一小时，临别时 舒曼紧握着她的手说：“今天我们有了深刻的相互了解。”舒曼不苟言笑、耽于冥思的性格，由此可见一斑。他对当时艺术上矫揉造作、墨守成规、粗制滥造的作风十分痛恨，心里有许多话要说；但他喜欢采用的表达方式，是动笔，而不是动嘴。1834年4月3日，《新音乐报》问世，创刊号上刊登了莎士比亚历史剧《亨利八世》开场白中的 诗句作为题词：
只有那等听客，
他们来到我们戏院只想听浪荡快活戏文
和耍枪弄棒的声音，
只想看身穿镶着黄边的彩袍的丑角，
才定然会感到失望。
通过意味深长的几行古诗，反对浮华庸俗、维护艺术尊严的旨趣，已经昭然而现。舒曼为《新音乐报》所写的文章里，经常提到“大卫同盟”和它的盟友弗罗雷斯坦与欧塞比乌斯。“大卫同盟”是一个只存在于创始人（舒曼）头脑里的组织。它的产生，一半出于幽默风趣一半出于诗人的幻想。1835年弗罗雷斯坦（舒曼的笔名之一）在《忏悔日星期二的演说》中解说“大卫同盟”的名称说：“大卫的盟友们是注定要消灭音乐和其它方面的一切非利士人的青年和成年人。”非利士人是古代地中海东岸的居民，以思想庸俗、心地狭窄著称。而大卫则是《圣经》中打败非利士人、 统一犹太各部落，受到民众爱戴的古代以色列国王。在德语中，非利士人是未受大学教育、过着一般市民生活、庸庸碌碌、墨守成规、心胸狭隘、头脑空洞的人，和具有高尚文化修养、胸怀热忱、奋发有为的人士遥遥相对。舒曼用大卫同盟来代表艺术上的革新派，用非利士人来代表保守分子。大卫同盟的三个主要盟友弗罗雷斯坦、欧塞比乌斯和拉洛，实际上是舒曼常用的三个笔名，代表舒曼性格的矛盾而又统一的三方面：弗罗雷斯坦刚毅果敢，豪放不羁；欧塞比乌斯文质彬彬，富于幻想；拉洛则是两者的折衷。舒曼以理想替代现实，虚构出一个“大卫同盟”，是受了德国浪漫主义小说家 霍夫曼（1776-1822）的小说《谢拉皮翁兄弟》的影响。在舒曼的想象里，凡和他志同道合的人，都是大卫同盟的盟友。他在1836年写给他的朋友、德国音乐学家楚卡尔马利奥（1803—1869）的信中说：“大卫同盟意味着一个明智的兄弟会，它羽毛丰满，枝叶茂盛，我希望它能结出黄金之果来。”在舒曼的创作中，大卫同盟的精神是贯穿始终的；我们不仅可以从三十年代的《第一钢琴奏鸣曲》（作品11）中看到弗罗雷斯坦的英雄气概和欧塞比乌斯的诗人气质，就是1848年革命时期所作的四首钢琴进行曲（作品76）和三首男声合唱曲（《武装起来》、《黑、红、金》和《自由之歌》），也还是和大卫同盟针对非利士人的战斗精神一脉相承的。
五、过度的劳累与精神病
写作、教学和作曲的劳累逐渐引发了舒曼的神经病。他睡不着，并且走上一楼以上就头晕。舒曼把他的音乐杂志交给别人编，并放弃他在音乐学院的工作。然后搬到德累斯顿这个比较安静的城市去休息、恢复他的健康。他在德累斯顿住了不久，病情就好得多了。由于他找不到别的适合他的歌剧脚本，就在自己写的脚本《吉诺维瓦》（Genoveva）上创作了他唯一的一部歌剧。那故事是关于巴黎的守护神圣吉那维夫（Genevieve）的。他对这部歌剧比他的其它作品爱得更甚，于是把它送到莱比锡去演出，但是，他的朋友门德尔松当时已去世了，那位新的指挥讲了许多次诺言、借口、拖延，终于没有演出。最后，舒曼到莱比锡自己组织了演出。但没有得到伟大的成功。他写信给一个朋友说：由于夏天天热，人们宁愿到树林里去而不愿到音乐厅里去。虽然经过这次失望，他还是创作了两部伟大的交响曲和一些最精致的室内乐和歌曲，但他的身心开始更快地衰竭了。舒曼在家里可以享受到一些快乐，他钟爱的克拉拉会使他高兴起来，而在所有 音乐家中最疼爱小孩子的他，已经生了八个子女。他喜欢同他们一起做游戏，每星期他都愿意听克拉拉给他们上课，并从他书桌上的玻璃碗里拿一些便士奖给他们。但是这时当他起来指挥他的乐队时，他会忘记打他的第一拍，而站在那里不动，直到最后乐队只好不等他，自己开始演奏。最后，管弦乐队的领导者们只得试图让他退职去休息。此后，舒曼的健康情况迅速恶化。他的耳朵里总是有一个音鸣响着。他想象贝多芬正在力图用《第五交响曲》第一主题敲门声的节奏在同他说话。他认为舒伯特和门德尔松的灵魂给了他一个音乐主题 要他写成一个作品，但他从来也没有完成这一作品。直到舒曼逝世后，勃拉姆斯把这个“灵魂主题”写成一首钢琴二重奏，献给了舒曼的女儿朱丽叶（Jalie）。意识到自己已经精神错乱的舒曼，在一个冬日跳进了莱茵河。得救后他被送到一个私人医院。1856年，舒曼在医院里去世，终年四十六岁。 [color=indigo]西方古典音乐知识之十二：弗兰兹·舒伯特Franz Schubert (1797-1828) [/color]
伟大的奥地利作曲家，浪漫主义音乐的开创者之一。八岁开始随父、兄学习提琴和钢琴。1811年创作第一首歌曲《哈加尔的悲哀》，十四岁作第一交响曲，十七岁为歌德的诗篇《纺车旁的葛莱卿》、《野玫瑰》、《魔王》等谱曲。十八岁完成第二、三交响曲，两部弥撒曲，五部歌剧及一百四十多首歌曲。舒伯特采用和声上的色彩变化，用各种音乐体裁形式来刻画个人的心理活动，富有大自然的和谐和生命力的气息，他将瞬息间的遐想行之于乐谱，把感受到的一切化为音乐形象，构成了他独特的浪漫主义的旋律。他对后来浪漫主义音乐的发展起到了极其深远的影响。虽然三十一岁就夭折，但给后世留下了大量的音乐财富，尤以歌曲著称，被称为“歌曲之王”。总共写下十四部歌剧、九部交响曲、一百多首合唱曲、五百六十七首歌曲等近千件作品。其中最著名的有：《未完成交响曲》、《C大调交响曲》、《死神与少女》四重奏、《鳟鱼》五重奏、声乐套曲《美丽的磨坊姑娘》、《冬之旅》及《天鹅之歌》、剧乐《罗莎蒙德》等。
[ 生平逸话]
一、合唱学校里的日子
弗兰兹·舒伯特的父亲是维也纳市郊的一个小学教师，他的母亲曾经是一个厨师。舒伯特一家是一个快乐的大家庭。他第一个钢琴教师是比他大十二岁的哥哥伊格纳兹（lgnaz）。可是过了不久，弗兰兹就声言从哥哥那里再也学不到新东西了。当他八岁时，他的父亲开始教他拉小提琴，但是弗兰兹不久又超过了父亲。由于这个孩子有一个可爱的女高音嗓子，所以他的父亲充满热望地把他带到皇帝的合唱班里去。在短时期内，合唱学校善良的教师荷尔泽（Holzer）先生报告说，他从来也没有教过这样的学生：“每当我想教他任何新的东西的时候，我就发现弗兰兹已经知道它了。我只能吃惊地、无言地看着他。”当舒伯特开始同管弦乐队在一起拉小提琴时，他马上就吸引了乐队的头领斯邦（Spaun）——这个学校里的最大的男孩子的注意。于是，这个二十岁的青年和十一岁的小男孩结下了深厚的友谊。弗兰兹的家境贫寒，买不起五线谱纸，他告诉斯邦，他爱好作曲，而且只要有五线谱稿纸的话，他可以每天都作一首曲，于是斯邦就在他学习期间一直给小弗兰兹提供稿纸。
二、家庭乐队
家庭的生活是愉快的。母亲去世后，他的父亲又娶了一个善良而慈爱的妇女，她成为孩子们的第二个母亲。晚上，他们经常会来一个“家庭四重奏”：舒伯特的两个哥哥充当第一小提琴和第二小提琴，弗兰兹拉中提琴，而父亲则拉大提琴。当父亲拉错的地方太多的时候，弗兰兹会耐心地说： “父亲，某些地方一定有些错。”弗兰兹写了许多四重奏，几乎墨迹未干就在家里演奏。舒伯特的四重奏之所以一贯为演奏者和听者所热爱，原因大概是：它们不是为职业音乐家写的，而是为乐于演奏的普通音乐爱好者们写的。
三、特殊的老师
舒伯特离开学校以后，曾经与莫扎特作对的著名作曲家、指挥家萨里埃利（Salieri）还给他上过几年课。萨里埃利这时已经太出名，也太老了，以致不会象他曾经忌妒莫扎特那样忌妒舒伯特，也许因为他知道当舒伯特出名的时候，自己大概已经死了。即使是这样，当舒伯特后来申请做风琴师一类的职位时，萨里埃利虽然为他写了一封推荐信，但却向较高的职位推荐了另一个人，以致舒伯特没有到达那个位置。当舒伯特做他学生的时候，萨里埃利把舒伯特赞扬得无以复加：“他什么东西都能写。他是一个天才！他写歌曲、弥撒曲、歌剧四重唱、交响乐…… 任何你想像得出的东西！”
四、舒伯特的朋友们
他的朋友很多，包括年轻的诗人、艺术家、音乐家和音乐爱好者等等。他们为了表示对舒伯特的尊敬，组成了一个叫做“舒伯特派”的社团。他们中只要有人有点钱的话，他们就正式地聚餐， 并去欣赏歌剧。就算没钱，他们也能在一块硬皮面包卷上得到同样的欢乐。有时他们到乡下郊游，有时他们在某个人的家里跳舞、游戏，度过一个欢乐的晚上，并且总是要歌唱或演奏舒伯特写的最新歌曲和圆舞曲。他们都有绰号，而舒伯特被叫做“Kann-er-was”，因为每逢一个新成员被接纳进这个圈子时，舒伯特总会问道：“Kann er was?”，即德语的“他能干什么？”虽然舒伯特的朋友很多而且都很忠诚，但是他们都不富裕和身居要位，不足以帮助他的音乐出名，也无法改善舒伯特穷困的生活。他们做了许多朋友能做到的事：把一些歌曲送到一个音乐出版商那里去，但出版商把它们退回了；有时他们为舒伯特找到一些机会，例如在一位贵族的客厅里演出他的一些作品，但舒伯特毫不在意与贵族们的社交，往往溜号。
五、不走运的音乐天才
舒伯特的朋友们想：假如他们筹集足够的钱出版一个歌集的话，卖得的钱也许可以用来出版第二集，以此类推。这计划进行得很顺利。仅仅在一个晚间音乐会后，就卖了一百本《魔王》歌谱。几年之内，舒伯特从卖出的歌曲印数版税中，得到了一笔小的稿酬，但还不存在有把握的收入。那时有一个贪婪的出版家愿意给他一笔一次总付的钱，来买他所有的歌曲的版权。这笔钱看起来好象一下子就可以拿不少，于是舒伯特没有同那些在生意场上更有头脑的朋友们商量，就接受了。由于他天性慷慨和喜欢娱乐，这笔钱不久就花个精光，他仍然同过去一样穷苦。当意大利人罗西尼正在用他的歌剧到处赢得闻所未闻的财富和人群的崇拜时，在朋友们鼓励下的舒伯特也试图这样做。但是大多数人那时认为意大利歌剧是唯一的好歌剧，此外，天性善良的舒伯特写的歌剧大多源于他的朋友们写的书。虽然那些朋友都是好人，但那些故事却非常蹩脚，以致舒伯特的音乐才华也不能使它们成功。在艰巨的劳动以及折磨人的希望和恐惧之后，那些歌剧一个接一个地失败了。现在人们听到的一切只是《罗莎蒙德》（Rosamunde）里面的芭蕾舞曲。舒伯特在艾斯特哈济庄园度过第二个夏天的时候，正是他由于气馁、穷困不堪而生病的时候。六年过去了，庄园主的两个“好孩子”中较小的一个——少女卡罗琳，这时已经是一个十七岁的漂亮姑娘了。作为音乐教师的舒伯特和美丽的年轻学生，已经在庄园四周的愉快散步中消耗了许多时间，而在钢琴前面就花得更多了。他们的手指在音乐中说出了他们的嘴唇永远也说不出来的话。 有一天，卡罗琳问舒伯特：“你的那些可爱的音乐，为什么一首也没有献给我？”舒伯特回答说：“当我做过的每一件事都是献给你的时候，为什么还要说献给你呢？”也许卡罗琳回报了他的爱，因为她直到舒伯特去世十六年以后才结婚。但一个地位仅仅比仆人高不了多少的穷苦的年轻音乐教师，即使有情话，也不敢对一个有地位和财富的女子说出来的。舒伯特只能让他的心通过他的音乐说话，而正是由于他对卡罗琳的爱情和在她旁边弹琴时的愉快心情，使他比别的任何作曲家给了我们更多的、优美的钢琴二重奏。
六、英年早逝
舒伯特是一位多产的作曲家，他把许多歌曲送到出版商那里去，又多又快，而每首歌曲却只值两毛钱。因此，虽然不朽的作品连连问世，舒伯特却连温饱问题也无法解决。有一次，舒伯特又冷又饿，却已身无分文。他不得以走进了一家饭馆，在菜谱上作了一首曲。起初，饭馆老板以为他是个要饭的，想轰走他，后来看到乐谱，便知道他是一位作曲家。于是老板收下了乐谱，并免费给了舒伯特一盘土豆。这首乐曲就是著名的《摇篮曲》。舒伯特曾计划写更多像交响乐那样的大作品，但是觉到自己应当有更深的对位法知识。他买了一些书，正在准备跟一个著名的教师学习，却忽然病倒了——他得了伤寒。舒伯特被送到他忠诚的哥哥 费迪南德家里，在哥哥的体贴照顾下度过了他最后的时光。
舒伯特在1828年十一月一日与世长辞。别的伟大的音乐家中没有一个去世时这样年轻，也没有一个能在如此短的时间里做这么多事情。甚至在三十五岁去世的莫扎特的最佳作品中，有许多也是在一生中的最后五年中写成的。假如贝多芬也像舒伯特一样，在三十一岁谢世的话，今天人们绝不会知道贝多芬这个名字。在舒伯特生命的最后时刻，经常提到他所钟爱的贝多芬，说自己愿意和贝多芬在一起。穷苦而忠诚的费迪南德在他弟弟死后，花了他所有的微薄储蓄给弗兰兹买了一块 靠近他曾敬慕的大师——贝多芬的坟地。舒伯特安息在那里，在他的墓碑上，刻着他的一个朋友写下的一句话：音乐曾经在这里埋着一笔珍贵的财富，但更珍贵的是希望。
[ 旋律大师]
一、艺术歌曲之王
正如海顿的名字与交响乐紧密相连一样，舒伯特的名字也和“艺术歌曲”这种音乐体裁密不可分。艺术歌曲与传统的民歌或分节歌不同，后者的旋律是二段体或三段体的，它用同一个曲调唱许多段歌词或诗节。艺术歌曲中的伴奏不只是把和弦和旋律填进去来帮助歌唱者，它画出一个音乐的布景或背景， 使伴奏者几乎同歌唱者一样重要。例如在歌曲《魔王》中，舒伯特以“那么难弹”的沉重而蓬蓬作响的音符和狂热的小调性低音旋律，暗示在狂风扫过的树林里奔跑着的马。为歌唱者写的音乐，则配合着歌词中的每种感情，它表现出魔王哄骗孩子和命令孩子时的语气，骑在马上的父亲的焦急心情，和父亲怀中那受惊的孩子的哭诉声调。艺术歌曲好象小的音乐剧或故事，它里面的音乐总是不停变化，以适应歌词所表现的心情。它们比所有那些歌词，不管愉快还是悲伤的，都用同一曲调演唱的古老歌曲形式听起来更有兴趣。 同时，艺术歌曲要难学、难唱得多，它们更多的是为受过训练的歌唱家们和听众所写的，而不是让许多人一起唱的。所以艺术歌曲与传统民歌在音乐中都有各自的地位，因为只要我们都喜欢在一起唱歌，无论我们的嗓子是否受过训练或是否美妙，我们都将唱那些古老而简单的歌曲。没有人曾经象舒伯特那样在短短的一生中写过那么多的歌曲——大约有六百首之多。从第一种中之一的《魔王》到最后一种中之一的《小夜曲》，它们都被人们所喜爱。但在很长一个时期内，没有人发表它们，也没有人演唱它们，因为舒伯特在当时根本不为人所知，也没有有钱有势的 朋友来扶植。
二、《魔王》的出世
1781年4月的一个夜晚，在德国东部图林根库尼茨村，一个农民抱着重病的孩子，骑马赶往耶拿，向医生求治，但医生对这病却束手无策，农夫只好抱着孩子离去；还没有来得及赶到家里，孩子就死在马上。后来，诗人歌德（1749—1832）来到库尼茨附近，听到这桩令人伤心的事，不由得联想起雾王在黑夜抢夺孩子的民间传说，丹麦民歌《魔王的女儿》，也在他脑海里浮现出来。诗人在这首丹民歌的启发下，把耳闻的真人真事和关于雾王的民间传说联系起来，就在这里写下了著名的叙事诗《魔王》。1815年冬天的一个下午，舒伯特的朋友施保恩来到维也纳天门街十号，舒伯特的家里，只见舒伯特手捧一书，在房间里踱来踱去，大声地读着歌德的叙事诗《魔王》，忽然坐下来振笔疾书，很快就写出了一首叙事歌曲。但他家里没有钢琴，没办法试奏。于是当天晚上，舒伯特带着手稿和朋友们一起到孔维克特学校去，由他的朋友霍尔查普斐尔试唱。由于这首歌曲的戏剧性很强，表现手法非常新颖，就连舒伯特的年轻朋友们也不太能够接受。当孩子三次惊呼“爸爸，我的爸爸”时，三个互相不协和的音（大二度加小二度）碰在一起，听来有些刺耳，大家对此议论纷纷。鲁齐茨卡在钢琴上反复弹奏这些不协和音，为舒伯特辩解，说为了表现歌词的内容，这些尖锐的音响是完全必要的，而且用得恰到好处，解决得也很自然。鲁齐茨卡是科采路赫（1752—1818）、科洛麦（1760—1831）等老一辈作曲家的崇拜者，如今对年轻的舒伯特独出新意的作品表示赞赏，是很难得的。舒伯特写作《魔王》时，还是一个18岁的青年。他恭恭敬敬地抄了一份谱子寄给歌德，歌德却漫不经心，连信也没有回一封。直到晚年，歌德才在一次音乐会上听到女高音歌唱家德夫里昂夫人（1804—1860）演唱这首歌，他听了感动得热烈鼓掌，眼泪夺眶而出。但当时作曲家已经逝去，歌德已无从答谢舒伯特为他诗歌谱曲的一片情意了。
三、《听，听，那云雀》写于何处？
1826年夏的一天，舒伯特和几个朋友从波茨赖恩斯多夫返回维也纳途经威林，决定停下来休息一下。他们走进一家酒店，看见蒂策（舒伯特的朋友）坐在酒店的花园里，桌上放着莎士比亚的剧本《辛白林》。舒伯特打开一看，刚好翻到第二幕第三场克洛顿（王后和前夫所生的儿子）在伊摩琴（国王和前王后所生的女儿）的闺房前所唱的晨歌《听，听，那云雀》。他读得出了神，忽然喊道：“我的脑子里出现了这么好的旋律，如果有五线纸就好了！”他的朋友多普勒连忙在菜单的反面画起五线来。没有多久，一首美妙的歌曲即告完成。这个美丽的传说，至今还为音乐爱好者所津津乐道。其实，舒伯特的《听，听，那云雀》是写在一本随身携带的笔记本上的，那里还写着其他作品的底稿。但是，事实归事实，人们还是醉心于上面那个传说。在威林的根茨街和库区刻街转角处，从1885年起开了一家酒店，门口有一块牌子，上书“ 1826年7月26日一个星期天的晚上，舒伯特在此创作《听，听，那云雀》”。店里有一个花园，花园里放着喝啤酒的座位，一棵树上也钉有写着“ 1826年7月26日”和“舒伯特”字样的牌子。这家酒店和它的花园，当然是根据上述的传说设计出来的了。那末，舒伯特到底是在哪儿写的这首歌曲呢？比较可信的一种说法是：当舒伯特在卡尔教堂邻近，他的朋友施文德家一个月光照临的房间里写这首歌曲时，施文德正在绘画。当时舒伯特住在施文德家的邻近，卡尔教堂的隔壁。施文德是一个画家，是以舒伯特为中心的一个文艺圈子的成员。他有几幅画描绘了这个文艺圈的活动：一幅画描写施保恩家里的音乐集会，舒伯特在弹钢琴，男中音歌唱家福格尔在旁边引吭高歌；另一幅画描写贝多芬《合唱幻想曲》（作品80）的演出，舒伯特站在福格尔旁边，拉赫纳在指挥，勃伦塔诺夫人在弹钢琴，施文德为她翻谱。
四、“冒名顶替”的舒伯特
十九世纪初，有两个音乐家都叫“弗兰兹·舒伯特”：一个住在奥地利的维也纳，他就是《未完成交响曲》的作者；而另一个住在德国的德累斯顿，是当地宫廷乐队的首席小提琴师。德累斯顿的舒伯特，到今天除了有一首小提琴独奏曲《蜜蜂》偶而还有人演奏外，几乎没有人知道他的名字。但在当时，《未完成交响曲》的作者还默默无闻，而《蜜蜂》的作者却已大名鼎鼎了。1817年，德国莱比锡勃赖特科普与赫尔台尔乐谱出版公司收到了从维也纳寄来的歌曲《魔王》的稿子，作者署名“弗兰兹·舒伯特”。出版商有些迷惑不解：舒伯特明明在德累斯顿，这稿子怎么会从维也纳寄出呢？于是就写信问那位小提琴家。小提琴家在回信中大发脾气，他写道：“接奉来信和附来的《魔王》歌谱，说是我的作品，令我不胜骇异。这首歌不是我作的，你们一定要把冒了我的名把这样拙劣的东西寄给你们的人查出来！”其实，既无被冒之名，亦非拙劣之品。
五、贝多芬最后的预言
德国小琴家和指挥家兴德勒（1795—1864）不仅是贝多芬的密友，也是舒伯特的知音。1826年底，贝多芬从格奈克森多夫旅行回家，病得很厉害。次年1月，这位巨人病危的消息传遍了维也纳。兴德勒趁他刚吃完药，病情稍稍好转的时候，选了60来首舒伯特的歌曲，送到贝多芬手里。这些歌曲有的已经出版，有的是手稿，其中包括：《伊菲热尼》、《人类的境界》、《全能》、《年轻的尼姑》、《中提琴》和《美丽的磨坊女》。贝多芬当时还很少知道舒伯特的作品，见了这些歌曲，十分惊奇；当他知道舒伯特类似的作品至少还有五百首时，更为惊讶不已。他说：“他怎么会有时间谱写 这样长的诗，有的诗包含十几段之多？”贝多芬还一再说：“如果我见到这首诗，我也会替它作曲的”；“真的，舒伯特身上蕴含着神圣的火焰。”贝多芬把这些歌曲手不释卷地读了好几天，本来还想看看舒伯特的歌剧和钢琴作品，但因病情加重而未能如愿。在贝多芬生命的最后一段日子里，他经常谈起舒伯特，说他对舒伯特相知恨晚，并预言他的音乐将震惊世界。舒伯特听了这些感人的话，希望见到他所崇拜的人的心情更为迫切。舒伯特看望弥留之际的贝多芬，前后共两次，第一次是同他的朋友、奥地利作曲家安塞尔姆·许吞勃伦纳 （1794—1868）和兴德勒一起去的。兴德勒告诉贝多芬说，他们来了，问他让谁先进来。贝多芬说：“请舒伯特先进来。”在这次会见中，贝多芬说：“安塞尔姆，你有我的精神（Geist），但弗兰兹有我的灵魂（Seele）。”第二次，是同约瑟夫·许吞勃伦纳和画家退尔切尔一起去的，这次贝多芬已经病得不能说话。他们站在贝多芬的床边，贝多芬也感觉到他们的来到，两眼注视着他们，做了一些手势，但谁也不懂得手势的意思。舒伯特离开房间时悲不自胜。三星期以后的3月26日，贝多芬离开了人世。同年3月29日，舒伯特举着火炬参加了贝多芬的葬礼。就在第二年，舒伯特也去世了，他被安葬在贝多芬的墓旁。
六、辛勤的耕耘者
舒伯特是一位天才，但他的灵感依然来自勤奋。有一次，舒伯特在家里请朋友喝咖啡。他的家里仅有一个极其破旧的咖啡磨，舒伯特倒了一些咖啡豆在里面，便“嚓啦嚓啦”地研磨起来。突然，舒伯特把磨一扔，高兴地叫道：“我想了好几天的曲调，被这个磨一秒钟就找到了! ”这一“妙手偶得”的曲调，就是他的《d小调弦乐四重奏》的主题。1817年，舒伯特为德国诗人舒巴特（1739—1791）的诗谱写了歌曲《鳟鱼》，表现了对用欺骗手段浑水摸鱼者的愤慨。舒伯特经常在维也纳郊外看人钓鱼，他说：“我对欢快的游鱼十分羡慕，当他们被钓上岸时，则不胜怜悯。我试图把这感情倾注到歌曲中去，这是对光辉生命的祝福和悲惨死亡的哀悼。”舒伯特写好《鳟鱼》以后，曾抄了四份谱子分送给他的朋友们。1818年2月21日的半夜里，他抄完了一份《鳟鱼》的谱，想把墨水吸干。那时还没有吸墨水纸，而是用细沙子洒在纸上吸墨水的。整整一天紧张辛劳的工作，使他神志恍惚，错把墨水瓶当成了装沙子的瓶倒在纸上，沾污了谱子。 这份谱子是抄给他的朋友约瑟夫·许吞勃伦纳的，原件至今还保存完好。 [color=indigo]西方古典音乐知识之十三：理查德·瓦格纳(Richard Wagner 1813-1883) [/color]
瓦格纳，德国作曲家1830一1831年就学于莱比锡托马斯学校1832年创作了一首交响曲，并于这一年晚些时候创作了第一部歌剧(婚礼)DieHochzeit，后被他自己撕毁)。1833年于维尔茨堡任合唱指挥1834年于劳赫施塔特任剧院管弦乐队指挥。1839年赴巴黎，1838一1840年创作歌剧(黎恩济)而一举成名，1843年被任命为宫廷歌剧院指挥。1849年因在德累斯顿起义中站在革命一边遭到通缉而逃往巍玛投奔李斯特，后在苏黎士定居。1861年反格纳被获准重返稳国，1864年开始得到年轻的巴伐利亚国王路德维希的援助，从此改变了经济据据的态。1871年起晚年的反格纳开始说服科罗伊特市政当局，到处奔走而修建科罗伊特剧院和筹各首届拜罗伊特音乐节。
瓦格纳作为四世纪后期最重要的一位作曲家构成了19世纪音乐史辉煌的尾声。作为四世纪音乐女的开端，贝多芬赋予音乐以叙述的表情;以一种对立、对比的戏剧化矛盾冲突打破了古典主义在平和中寻求平衡、寻求趣味的温文尔雅的原则，开始以内心情感来叙述命运与灵魂、心灵与肉体、纤然与宗教的冲突，这种叙述的表情使音乐与文学、戏剧联姻而丰满了自身肌体。瓦格纳并非站在反叛贝多芬的立场，而是把他的人文与美学思想发展到极端。在心灵与肉体的冲突中，他强调了宿命;在自然与宗教的冲突中，他强调了毁灭。瓦格纳以文学与戏剧膨胀了他的音乐理想，他改写了贝多芬通过戏剧冲突与文学表情拓展音乐空间，寻求层次更丰富的和谐的初衷，强调了因尖锐对立而造成的分裂，从而彻底粉碎了古典主义规则中和谐的幻境。在瓦格纳的音乐理想中，音乐不走一种庄严的建筑，而是一种壮丽运动着的音响物质。这是一种从最弱到最强的一定长度的竹感宣泄，焦点不再是旋律，而是一种音质材料的涌动。他选择半音和声采作为他的音乐叙述独特的语言基础，以半音的不谐和性来突出情感表达的强烈性。在这种半音和声的极端发展中文又出多部烘托，多声部的发展又裹挟着半音和声，创造出了最美也是最恢宏的和声效果。瓦格纳把戏剧、诗、音乐都变成了他自身。他一方面让情感构成内向运动，另一方面又使一切元素外向而充分交响化，使器乐变成声乐，使声乐本身又变成器乐。
瓦格纳音乐中最根本的主题，是感官的爱与更高尚的爱之间、纯洁的升华与感官肉欲之间的对立，也就是作为男人的汤豪塞发与维纳斯、伊丽莎白之间的对立。这种对立被激化，最终走生命意志被否定，从肉欲到爱欲再到死欲，最终是对死亡的表心、深切的渴望，对世界意志的拒绝。 [color=indigo]西方古典音乐知识之十四：雅克勃·路德维希·费里尔·门德尔松-巴托尔迪Jakob Ludwig Felir Mendelssohn-Bartholdy (1809-1847) [/color]
德国作曲家，生于汉堡，12岁开始创作，17岁即完成《仲夏夜之梦序曲》，21岁起研究和整理巴赫的作品，为这位音乐之父的作品得以复生作出了最重要的贡献。27岁在莱比锡任指挥，1843年创办德国第一所音乐学院，38岁时即病故。他在短暂的一生中创作了大量的各种体裁的音乐作品，作品风格温柔舒适、优美恬静、完整严谨、极少矛盾冲突、富于诗意幻想，反映出他生活上的安定富足。他的交响曲《苏格兰》、《意大利》，序曲《芬格尔山洞》、《平静的海与幸福的航行》，《e小调小提琴协奏曲》等都是著名作品。《仲夏夜之梦序曲》是音乐作品中最早描写神仙境界的。他还独创了“无词歌”的钢琴曲体裁， 共八册四十八首，形象生动多姿，是早期标题音乐的代表。以他为中心的莱比锡乐派对十九世纪德国音乐生活产生了很大的影响。
一、三者兼备的全才
一个好的管弦尔队的指挥，不但必须把他的乐队训练得能够服从他的指导——使指挥能够在乐队上面“演奏”，仿佛整个乐队就是一件乐器，每个演奏员只是其中的一个部件；并且力求赋予每个作品以作曲者的精神；而且他还必须编排他的节目，正象一个编辑为了编一本书或一个杂志那样。首先，他必须有多样性，不能全部都是交响曲，或全是序曲，或全是较短的小品，而是每种都有。然后， 他不可以一遍又一遍地演奏同一些受人喜爱的老的古曲名曲，他必须寻找那些被人忽视的作品，将其发掘出来，或给值得推荐的新作曲家们以试听的机会。门德尔松将巴赫沉睡了一百年的作品重新公之于众，令后来的同行们受益非浅，这就是一个活生生的例子。现在，所有伟大的管弦乐队领导人中，很少有伟大的演奏家或者伟大的作曲家。但当时，门德尔松是三者兼备的。此外，当有人留下一大笔钱要建立一所音乐学校或音乐学院时，门德尔松会做得同他所做的其他事情一样好。他在自己管弦乐队的演奏员中找到教师，而且他自己和舒曼都教钢琴。 于是莱比锡音乐学院便成为世界上最著名的学校之一。莱比锡崇拜他，它也始终是他最亲爱的家。甚至于当国王命令他到柏林去指导皇家管弦乐队和歌剧院时，他对他在莱比锡的工作仍然念念不忘，因为他在那里所做的一切都是有把握使人高兴的。
二、音乐是描摹情感的圣手
门德尔松常以他的无词歌作信寄给家人，来表明他的情感状况。1830年6月26日，他把他的《降b小调无词歌》（作品30之2）的初稿寄给姐姐芳妮（1805—1847）说：“当我收到你的一半怀念、一半愉快的来信时心情是这样的。”门德尔松认为音乐表达思想感情比文字更明确，他在1842年致友人的一封信中写道：“一首我所喜爱的乐曲中所表达的思想，要用文字说明时，不是感到音乐太不确定，而是太确定了。……我对于你的意见的感觉也是如此，可是这不是你的过失，而是文字的过失，它不可能做得更好一些。如果你问我，当我写作无词歌时有什么想法，我说：‘就象无词歌所表现的那样。’虽然当写作某几首时，在我心中有明确的词句，但我还是不想把它们告诉任何人，因为文字对于每个人并不是相同的，只有无词歌本身可以对每个人说出同样的话，唤起同样的感觉，一种不可能为相应词句所唤起的感觉。忍耐、忧伤、赞美上帝、行猎——这些语词对于每个人不会唤起同样的思想；一个人所谓的忍耐，就是另一个人所谓的忧伤；而对于第三个人却不能形成任何一个鲜明的概念。不但如此，对于一个天生的热心的猎人来说，行猎和赞美上帝所指的差不多是同样的东西，对他来说，圆号的声音确实也就是对上帝的赞美。而我们从圆号所听到的只是行猎，无论和他怎样辩论也不会使我们有所改变。文字总是含糊不清的，但两方面的人却都能对音乐理解得很正确。”
三、幸福、忧伤与死亡
十九世纪的音乐家中，很少有像门德尔松这样幸运的。他出身于贵族家庭，受过极其正规的音乐教育。他的一生总是那么充满欢乐，以致一旦忧伤来临时，他就受到致命的打击。首先，他的父亲——正如他所说：“他不仅是我的父亲，而且是我艺术上和生活上的老师”去世了，然后他温柔的母亲也死了。但是他还能得到姐姐芳妮（1805－1847）的安慰，门德尔松大概以为自己永远会拥有她的爱和鼓励。然而，芳妮却在指挥自家附近的一个小教堂的合唱班的时候，忽然扑在钢琴上死了。当噩耗传来时，门德尔松已经被他那最伟大的作品，大概也是除了《弥赛亚》以外的所有清唱剧中最伟大的作品《以利亚》耗尽了精力。他尖叫了一声后，倒在地板上，这下撞坏了他的头。在1847年，即芳妮死后不到六个月，门德尔松与世长辞，他被安葬在芳妮的墓边。当他去世的时候，整个莱比锡都沉浸在悲痛之中，就象每一家都失去了钟爱的儿子那样。 [color=indigo]西方古典音乐知识之十五：吉奥阿基诺·罗西尼Gioacchino Rossini (1792-1868) [/color]
著名的意大利歌剧作曲家。自幼便是音乐天才，十四岁起习作歌剧。罗西尼把意大利喜歌剧和正歌剧的体裁推向了高峰，在他的代表作品《塞维利亚的理发师》和《威廉·退尔》中，他从现实生活出发，采用现实主义的笔触，借助民族音乐的因素，赋予作品以生气，歌剧的音乐形象鲜明，乐曲中洋溢着生活的欢乐，丰富的智慧，辛辣的讽刺，流露出真实和欢快的情绪。他的创作继承了意大利注重旋律及美声唱法的传统，音乐充满了炫技的装饰和幽默、喜悦的精神，且吸收了同时代作曲家贝多芬的手法，使用管弦乐来取代和丰富原来仅作音高提示的古钢琴伴奏。但其一生大部分作品虽然在当时不可一世，但大部分缺乏深度，真正的传世精品只有《塞维利亚的理发师》、《威廉·退尔》和《贼鹊》序曲等少数几部。他是真正的音乐天才，乐思丰富，作曲神速，其《塞维利亚的理发师》全剧是在十三天内完成，被传为佳话。
一、十三天写出总谱
1815年12月底，意大利作曲家罗西尼和罗马阿根梯那剧院的歌剧经理切萨里尼签订了一份合同，约定在1816年1月20日演出一部新歌剧——《塞维利亚的理发师》。由于时间紧迫，为了保证如期完成创作任务，合同规定罗西尼在作曲期间，要和将在初次演出时扮演费加罗一角的意大利男中音歌手查姆博尼住在一起。罗西尼到底花了多少天写出这部歌剧，向来说法不一。有人说十三天，有人说十五天，有人说三星期，也有人说是一个月。有人问唐尼采蒂（1797—1848）：“你相信罗西尼在十三天内写出《塞维利亚的理发师》的总谱？”唐尼采蒂不怀好意地挤挤眼睛说：“很可能是这样，因为他是个懒汉。”
二、罗马获胜记
意大利作曲家帕伊西埃洛（1740-1816）作曲的《塞维利亚的理发师》（1782年），是当时
欧洲最受欢迎的喜歌剧之一。34年以后的1816年初，罗西尼作曲的同一题材的同名喜歌剧，在罗马阿根梯那剧院首演。这时帕伊西埃洛已经七十六岁，离开他的死期只有四个月了。他相信他的年轻的敌手是注定要失败的。他从那不勒斯写信给一个在罗马的朋友，要他想尽一切办法，促使罗西尼的歌剧遭到惨败。初演的那天晚上，吹哨子、喝倒采的打手汇集在阿根梯那剧院。罗西尼的敌人们的计谋不见得有多高明，倒是一些偶发事件帮了他们的忙。扮演伯爵的西班牙男高音歌手加尔西亚（1775—1832）演第一幕时要求在罗西娜的阳台下自弹吉他唱一首西班牙歌曲，这对于加强地方色彩是有帮助的。但正要唱歌时，加尔西亚才发觉吉他没有调弦，他只好面对着等他歌唱的听众调起弦来。不巧，一根弦断了，他在听众的嗤笑声中换上了新弦。更糟糕的是这支歌曲不讨听众的喜欢，听众在台下哼着西班牙的华丽曲调来嘲弄他。接着，费加罗登场时又挟了一只吉他，听众立刻哄笑起来，谣唱曲《在城里打杂好不阔气》消失在一片喧闹声中。幕后传来了罗西娜的歌声：“继续吧，亲爱的，继续下去。”听众的闹声倒是真的在“继续下去”。罗西娜演得很动人，可惜第一次听到的不是一首咏叹调，而是一些枝枝节节的曲调。伯爵和费加罗的二重唱是在嘶嘶声和尖叫声中开始的。好在罗西娜的谣唱曲《你的声音多温馨》赢得了热烈的掌声。罗西尼知道这不是对音乐而发的，而是对歌手的赞赏。他在向听众鞠躬致谢后说：“谢谢她吧，没有她，你们就不会有从椅子上站起来的机会。”下一个二重唱又喧嚷起来。第一幕的终场变成了一幕哑剧。落幕时，罗西尼一面鼓掌，一面耸耸肩表示轻蔑。演第二幕时，从开幕喧嚣到落幕，只有音乐家和歌者可以听到音乐。罗西尼始终保持着镇静。当扮演费加罗的查姆博尼、扮演伯爵的加尔西亚、扮演罗西娜的里该蒂等主角卸好妆，赶到罗西尼的住所慰问他时，罗西尼已经睡着了。第二天，罗西尼从他三年前所写的歌剧《奥雷利亚诺》中借用了一个曲调，写成了谣唱曲《天空里射出红光》，来代替加尔西亚那首倒楣的西班牙歌曲。到了夜里，他装病逃避了指挥的工作。这一晚的演出扭转了颓势，音乐博得了热烈的喝采声，并连续一星期获得了巨大的成功。罗西尼的敌人终于被击败了。
三、肺腑之言
罗西尼写过近四十部歌剧。他的许多歌剧序曲，都是在歌剧上演的前夜或当天，在“急来抱佛脚”的紧迫状态下写出来的。他甚至认为作曲必须在“急中”才能“生智”。有一次，他劝告一位青年歌剧作曲家，非到演出前夕不要动手写序曲时，说了下面一段有趣的话：“没有比急迫的需要更能激起灵感的了。抄谱员等着要稿子，经理急得扯头发，这对创作是
绝好的帮助。在上演我歌剧的年代，所有的意大利剧院经理都是三十岁就秃了顶。我在一间小房间里写《奥赛罗》的序曲，那些最厉害的经理们把我关在这里，每餐只给一盘通心粉，还威胁我说：‘不写完最后一个音符，休想活着走出这房间！’《贼鹊》的序曲，是在首次上演的当天写出来的。换布景的工人们在旁边看着我，他们奉命每当我写好一页，就把稿子从窗里扔出去，递给等着抄谱的人——如果我写不出稿子来，他们会把我的身体也从窗户里扔出去的！”
四、生活素描
为罗西尼立传的作家贝拉斯·布里曾描绘了罗西尼的日常生活情景：罗西尼每天中午十二点起床，起床后需耗费近两个小时来梳妆打扮和用餐。下午两点到三点，照例去找西班牙著名女歌唱家柯尔布朗（此人后来成为罗西尼的妻子）。下午三点到五点，他泡在咖啡馆里，一边吃冰淇淋，一边看报。五点至六点，是他固定的闲逛时间。六点钟，他准时与朋友共进晚餐。之后一直到后半夜，他都在剧场中纵情欢乐。他还是一个美食家式的人物，常在大饱口福之际，流露出创作灵感。他十分善于享乐，他的
“封笔之作”——歌剧《威廉·退尔》创作于1829年，当时他才三十七岁。此后的近四十年，他离开了歌剧界，去过普通人的生活了。 [color=indigo]西方古典音乐知识之十六：乔治·比才Georges Bizet (1838-1875) [/color]
法国作曲家，生于巴黎，世界上演率最高的歌剧《卡门》的作者。九岁起即入巴黎音乐学院学习作曲，后到罗马进修三年。1863年写成第一部歌剧《采珍珠者》。1870年新婚不久参加国民自卫军，后终生在塞纳河畔的布基伐尔从事写作。在他的戏剧配乐《阿莱城姑娘》（都德编剧，后配乐被改编为两套管弦乐组曲）和《卡门》等九部歌剧作品中，体现了浓厚的现实主义色彩，社会底层的平民小人物成为作品的主角。在音乐中他把鲜明的民族色彩，富有表现力的描绘生活冲突的交响发展，以及法国的喜歌剧传统的表现手法熔于一炉，创造了十九世纪法国歌剧的最高成就。
一、钢琴天才
比才也是一个音乐神童，他十二岁就开始作曲，然而更为神奇的是他的钢琴天赋，比才不仅能够视谱演奏钢琴曲，甚至能视管弦乐总谱在钢琴上演奏，而且在演奏中可以很自然地提示出各种管弦乐器的不同音色。这一超人的本领，在当时的钢琴家中，也是屈指可数的。有一次，比才曾当着李斯特的面，视奏李斯特的一首难度极大的钢琴独奏曲。据说当时比才视奏的曲谱稿纸有些不甚清楚，但他依然将原曲演绎得无可挑剔。为此，在场的李斯特本人对比才赞不绝口，称比才为当时欧洲的“最佳三琴手之一”（另外两位，估计非“钢琴诗人”肖邦和“钢琴大王”李斯特自己莫属）。
二、比才和萨克斯管
比才是在交响乐队里使用萨克斯管的极少数作曲家之一。萨克斯管是一种介于铜管和木管之间的乐器，由它的发明者萨克斯（Saxe）而得名，在管乐队和流行乐队中总是一种受人喜爱的乐器。虽然比才通过自己的作品表明，当萨克斯管被正确使用的时候，其音质能够多么美妙，但是在交响乐队里，它仍然或多或少地是一个被排斥者。尽管如此，比才在萨克斯管发展史上仍然功不可没。 [color=indigo]西方古典音乐知识之十七：威尔第Giuseppe Verdi(1813~1901) [/color]
意大利伟大的歌剧作曲家。曾投考米兰音乐学院，未被录取，后随拉维尼亚学习音乐。1842年，因歌剧《纳布科》的成功，一跃而成意大利第一流作曲家。当时意大利正处于摆脱奥地利统治的革命浪潮之中，他以自己的歌剧作品《伦巴底人》、《厄尔南尼》、《阿尔济拉》、《列尼亚诺战役》等以及革命歌曲等鼓舞人民起来斗争，有“意大利革命的音乐大师”之称。五十年代是他创作的高峰时期，写了《弄臣》、《游吟诗人》、《茶花女》、《假面舞会》等七部歌剧，奠定了歌剧大师的地位。后应埃及总督之请，为苏伊士运河通航典礼创作了《阿伊达》。晚年又根据莎士比亚的剧本创作了《奥赛罗》及《法尔斯塔夫》。一生创作了26部歌剧，善用意大利民间音调，管弦乐的效果也很丰富，尤其能绘声绘色地刻划剧中人的欲望、性格、内心世界，因之具有强烈的感人力量，使他成为世界上最受欢迎的歌剧作曲家之一。
一、激动的一跳
1849年1月27日，威尔第（1813-1901）的歌剧《列尼亚诺战役》初次上演于罗马的阿根梯那剧院。当时罗马正处于革命高潮，工人、手工业者和部分小资产者都行动起来，举行示威游行，要求建立临时政府，召开全意大利议会。教皇已经逃到那不勒斯。歌剧演出十三天以后，罗马制宪会议根据意大利民族解放运动领袖加里波第（1807—1882）的提议，宣布成立罗马共和国。
歌剧演出时，剧院里挂满了国旗。舞台上所演的，是1176年伦巴第各城市的同盟军抵御德国皇帝“红胡子”腓特列第一（约1123—1190）侵略的事件。伦巴第的首府就是米兰，而故事发生的地点列尼亚诺在歌剧演出的当时，是奥地利所控制的四个要塞之一。在此时此地演出这样一部歌剧，本身就是一种爱国示威。第一幕中的爱国合唱曲《意大利万岁》很快便在群众中间流传开来，成为当时的革命歌曲。歌剧演出时观众情绪的热烈，是不言而喻的。作曲家和演员一次次被暴雨般的掌声唤出来谢幕，整个第四幕不得不重演了一遍。在这一幕中，米兰人民焦急地等待着列尼亚诺的战报。胜利的消息传来，德国军队一败涂地，“红胡子”被人民英雄阿里哥拖下马来，阿里哥也受了重伤。被奸人挑拨的罗兰多和他的战友阿里哥重归于好，阿里哥吻着国旗死去。
演出第二幕的最后一场时，剧场里发生的意外事件可以说明这部歌剧对意大利人有多么大的煽动力。在这一场中，被诬勾引罗兰多之妻的阿里哥，被罗兰多关在碉堡的一间面临波河的房子里，并剥夺了他参加战斗的权利，作为惩罚。战士们唱着慷慨激昂的出征歌，和描绘波河咆哮的音乐交织在一起。愤怒绝望的阿里哥再也忍受不了逃避为祖国的荣誉而作战的耻辱，他冒着生命危险，高呼“意大利万岁”，从窗口跳进了波河。当时剧院的顶层楼座里坐着一位骑兵军官，他被如火如荼的音乐所激动，不由自主地扯开军装，做着和舞台上的阿里哥同样的动作，从楼座的栏杆上跳进了乐池。奇怪的是，这情不自禁的纵身一跳，既没有使他骨断筋折，也没有碰伤任何人。
二、此时无声胜有声
1851年3月11日，威尔第的歌剧《利哥莱托》（又名《弄臣》）在威尼斯的菲尼且剧院初次演出。扮演孟图阿公爵一角的，是意大利男高音歌手米拉泰。在第四幕里，公爵要唱一首优美动人、雅俗共赏的歌曲《女人哪！真会变》。威尔第惟恐这首歌曲一传出，会在歌剧上演以前就到处传唱开来；因此，他到3月11日的下午，才把这首歌曲的谱子交给米拉泰。这天晚上，《女人哪！真会变》的公爵之歌经米拉泰一唱，果然不胫而走，风靡一时。下一场演出时，乐队一奏这首歌曲的引子，观众就跟随着哼了起来。威尔第对此非常恼火，他就想了一个巧妙的办法，把总谱稍作改变，在歌声进入以前，乐队突然停止了一小节。
好事的观众照样哼唱，乐队却鸦雀无声，没有继续下去，结果大出洋相，自讨没趣。以后歌剧演出时，观众就不再跟着乐队哼哼不绝了。
两年以后（1853年3月6日），歌剧《茶花女》在同一剧院初次演出时，威尔第用了同样的手法，来处理第一幕里《饮酒歌》的引子。
三、巴瑞济对威尔第的热情援助
威尔第的父亲曾开过一个杂品小铺，为了经营，威尔第的父亲常到布塞托找一位有钱的富商——巴瑞济进货。巴瑞济是一个真正的音乐爱好者，他能吹奏长笛、单簧管和圆号，而且发现了小威尔第的音乐天才。
威尔第年少时，曾在布塞托住了两年，并且有一段时期同一个鞋匠住在一起，到星期天还要跋涉三英里回家弹风琴。当巴瑞济得知之后，他给这个男孩安排了一个经营杂货铺的工作，并把他带回家去住。每天晚上，男孩跟教师学习拉丁文，又跟大教堂的风琴师学音乐。威尔第如饥似渴地读一切他能找到的东西，在巴瑞济优美的维也纳钢琴上练习，并且同巴瑞济漂亮小女儿玛格丽塔弹二重奏。他还为自己和玛格丽塔创作一些钢琴曲，为教堂创作一些赞歌，为军乐队创作一些进行曲。
最后，巴瑞济设法在镇上筹集了一笔钱，作为一项奖学金，以便送威尔第到伟大的城市米兰的音乐学院学习。后来威尔第到米兰去参加入学考试，但没有成功，这一次失望对他是残酷的。但是他留在米兰继续跟私人教师学习。两年以后，在一次测验中，威尔第作了一首使音乐学院的二十八个学生演奏都不及格的赋格曲。
然后威尔第回到布塞托，管理巴瑞济的爱乐社。在那里，他娶了小玛格丽塔为妻，并且开始研究他的第一部歌剧。
对于威尔第来说，巴瑞济是世界上最伟大的人物之一。正是巴瑞济使威尔第成为音乐界的幸运儿，因此威尔第一生都念念不忘这位前辈的知遇之恩。 [color=indigo]西方古典音乐知识之十八：(小)约翰·施特劳斯Johann Strauss (1825-1899) [/color]
老约翰·施特劳斯的儿子，奥地利著名的轻音乐作曲家。出生在风行跳舞的维也纳一个音乐家家庭，与父亲同名。其创作以《蓝色的多瑙河》、《维也纳森林的故事》、《艺术家的生活》、《春之声》等一百二十余首维也纳圆舞曲著称，被后人冠以“圆舞曲之王”的头衔。他曾带领乐队访问欧洲各国，使维也纳圆舞曲风靡全欧洲。他的圆舞曲独具特色，旋律酣畅，柔美动听，节奏自由，生机盎然，是每年维也纳新年音乐会的主要曲目。他还将源于德国南部性格温和的连德勒舞，改造成为结构简单、节奏灵活、旋律优美、感情奔放的音乐体裁，在市民生活中占有重要地位。此外还作有《雷鸣电闪》等一百二十多首源自捷克的波尔卡舞曲及几十首其他舞曲。1870年起创作了《蝙蝠》、《罗马狂欢节》、《阿里巴巴与四十大盗》、《吉卜赛男爵》等十六部轻歌剧，对于欧洲轻歌剧的发展有着相当深远的影响。
一、与勃拉姆斯的友谊
大概很少有人知道，“圆舞曲之王”小约翰·施特劳斯曾经是勃拉姆斯的知心朋友。勃拉姆斯从1889年起，定居于奥地利的温泉胜地巴德·伊什尔，和小约翰·施特劳斯的寓所只有一墙之隔。他们常常在一起散步，共赏佳景。1893年，小施特劳斯把他所作的《拥抱起来，亿万人民》圆舞曲（作品 443号）献给了勃拉姆斯。这首圆舞曲的标题，取自德国诗人席勒的《欢乐颂》。有一次，施特劳斯的夫人请勃拉姆斯在她的扇子上题字。勃拉姆斯抄了一句《蓝色多瑙河》的旋律，然后写道：“可惜不是勃拉姆斯所作。”
二、违抗父命
小约翰·施特劳斯六岁时就曾创作出一首三十六小节的圆舞曲，可见其超凡的音乐天赋。可是，小约翰·施特劳斯的父亲老约翰·施特劳斯却不愿他的任何一个儿子搞音乐。他给小约翰·施特劳斯安排了一个银行职员的工作，给另一个儿子爱德华·施特劳斯安排了一个外交方面的工作。然而小约翰·施特劳斯并没有因此而放弃音乐，他在私下里偷偷地学习作曲。后来，老约翰·施特劳斯抛弃前妻而另寻新欢，顾不上他的这些儿子们了，小约翰·施特劳斯才得以公开违抗父命，投身于音乐界。小约翰·施特劳斯不仅自己违抗了父命，还劝说他弟弟爱德华·施特劳斯改行从事音乐。爱德华·施特劳斯欣然应允，加入了小约翰·施特劳斯组建的“家庭乐队”，后来他也成为一名专业作曲家。 [color=indigo]西方古典音乐知识之十九：福朗兹·李斯特Franz Liszt (1811-1886) [/color]
著名的匈牙利作曲家、钢琴家、指挥家，伟大的浪漫主义大师，是浪漫主义前期最杰出的代表人物之一。他生于匈牙利雷定，六岁起学钢琴，先后是多位钢琴名家的弟子。十六岁定居巴黎。李斯特将钢琴的技巧发展到了无与伦比的程度，极大地丰富了钢琴的表现力，在钢琴上创造了管弦乐的效果，他还首创了背谱演奏法，本人则具有超群的即兴演奏才能，他也因此获得了“钢琴之王”的美称。作曲方面，他主张标题音乐，创造了交响诗体裁，发展了自由转调的手法，为无调性音乐的诞生揭开了序幕，树立了与学院风气、市民风气相对立的浪漫主义原则。他作有《塔索》、《匈牙利》、《前奏曲》、《玛捷帕》、《普罗米修斯》等十三部前奏曲，十九首匈牙利狂想曲，十二首高级练习曲等，大大开拓了钢琴音乐的表现力。
一、与名人有缘的儿童
李斯特年仅十岁的时候，他的父亲就发现了他的音乐天才。为了李斯特的进一步深造，父亲
变卖家产，凑了一些钱，全家迁居维也纳。一家三口在维也纳的生活十分清苦，他们挤在一间小屋内，靠打工勉强维持生计。为了学琴，李斯特的父亲为他聘请了著名的钢琴家车尔尼作为教师。小李斯特每周上三次课，每次来回都要步行两个多钟头，但十岁的李斯特不辞辛苦，从来没有间断过钢琴课。车尔尼也十分欣赏这位刻苦的学生。两年后，李斯特的钢琴技艺突飞猛进，他已经可以在维也纳举办音乐会了。有一次，他的演奏会观众中出现了一位全聋的老人，这位老人虽然无法听见李斯特的演奏，但他的心灵似乎感受到了这位少年天才的伟力，于是老人在演奏会结束之后，热情地搂住这位“神童”，亲吻了他的额头。这位老人正是音乐大师贝多芬，而这一珍闻则上了当时欧洲的各大报纸，使十二岁的李斯特一时名扬全欧。
二、“精神上的孪生兄弟”
李斯特的性格开朗、热情，交游广阔。他在巴黎时，经常与法国伟大的作家雨果来往，他们
都具有人道主义思想，追求平等、博爱、自由，在艺术上主张革新。相似的世界观和艺术观，使二人十分投机，雨果总是李斯特作品的第一个欣赏者，而李斯特也经常第一个欣赏到雨果的文学作品。李斯特的作品中，有几首就是根据雨果的诗为意境而作的曲；而雨果的一些诗，也是从李斯特的旋律中得到灵感而写出来的。难怪后人将这两位艺术家称为一对“精神上的孪生兄弟”。
三、慈祥的钢琴大师
一天，李斯特路过一个小镇，恰逢小镇举行钢琴演奏会，而演奏会的海报上公然说，这次钢琴演奏会的女演奏家是李斯特的学生。李斯特甚感奇怪，因为他不记得自己教过这样一个学生。为了弄明白这件事，他找到了这位女演奏家的住处，亲自登门拜访。那位女钢琴手是一个青年人，她见到李斯特后，大惊失色，扑倒在李斯特的脚下边哭边说：
“对不起! 先生。我实在不得以，才打了您的招牌，冒充了您的学生。可是不这样做，人们怎么会来听我演奏呢？”恍然大悟的李斯特并没有生气，他慈祥地对女钢琴手说：“请你弹一曲给我听听，好吗？”女钢琴手感觉到李斯特这位大师并没有什么架子，他是如此平易近人。于是消除了紧张和恐惧的她，带着对李斯特的无限崇敬，全神贯注地弹起了自己的曲目。结果，她演奏得十分出色。李斯特满意地点了点头，他热心地为她纠正了几处处理不当的地方，并进行了一些指点。然后，李斯特微笑着对女钢琴手说：“现在，我不是教过你弹琴了吗？今后，你就是我的学生了，你可以放心大胆地打我的招牌。”一席话令女钢琴手感动万分，李斯特的宽厚、热情、平易近人使她终生难忘。
四、“钢琴方面的帕格尼尼”
李斯特听了帕格尼尼这位小提琴魔术师的演奏绝技以后，就下决心做钢琴方面的帕格尼尼。
他学习用钢琴去做那些辉煌的、不可能做到的、奇迹般的事情。他也写一些过去从来也没有人尝试在钢琴上弹过的乐曲。他相信：没有任何音乐是钢琴这种他所热爱和选择的乐器所不能表达的。他改编了过去曾经被人们写过的几乎一切种类的音乐，从大歌剧到贝多芬的交响曲。当今，若要把一部贝多芬的交响曲丰富的音响改编成仅仅一首钢琴曲似乎是一件可惜的事，但是那时就不同了。人们没有各种机器来给他们提供音乐——没有收音机，没有留声机，没有自动钢琴，只有各大城市能够供养得起的歌剧团和交响乐队，但是在较小的市镇里只有钢琴，而每年都有一些著名的钢琴家旅行中会停下来进行演出。李斯特认为：若为钢琴改写歌剧和交响曲，他就能把那些可爱的旋律带给那些本来永远也不会有机会听到它们的人当李斯特不过是一个男孩子的时候，他就开始从有旋风般急转的西班牙舞蹈和残酷、吸引人的斗牛场的马德里，到北欧各国安静的灰色镇市，进行自己的旅行演出了。西班牙、意大利、瑞士、英国、德国——无论哪个地方的哪一个镇市，不论大小，几乎都曾看到漂亮的李斯特象老虎一样悄悄地走上音乐会讲台，忽然猛扑到钢琴上，从中抓出一些人们从未听过的音乐。在巴黎，著名音乐家如同五月里的知更鸟一样多，可是李斯特还是成为他们中间的宠儿。夫人们敬慕他并在路上为他撒满鲜花；一个公主慷慨地把她的大量财产送给他；一个伯爵夫人竟然同他一起私奔了。
五、皈依宗教
李斯特晚年时，来到了罗马，到那些美丽的古老教堂去祷告。在这里，许多伟大的艺术家和音乐家们，曾经为歌颂上帝的光荣而完成了他们最好的工作；许多伟人和善人曾经也来此崇拜上帝。早在李斯特作为一个十六岁的孩子时，他的父亲就去世了，此时的李斯特就曾想做一个牧师。但是教区里的一位善良的神父规劝他，认为他不应当浪费上帝赋予他的超群的音乐才能，于是他暂时放弃了这一念头。而步入晚年的李斯特，认为自己既然已经老了，理所当然应该进入教堂，皈依基督。于是在晚年，他便以“神父李斯特”之名为人所知。 [color=indigo]西方古典音乐知识之二十：古斯塔夫·马勒Gustav Mahler (1860-1911) [/color]
杰出的奥地利作曲家及指挥家。出生于波希米亚的卡里什特，童年即显露音乐的天才，六岁参加钢琴比赛，八岁已能为别的孩子教课，十五岁进维也纳音乐学院学习，后改学作曲及指挥。1885在莱比锡指挥门德尔松的清唱剧《圣·保罗》获得巨大的成功，后被聘为布拉格歌剧院指挥。还曾在莱比锡、布达佩斯、维也纳等地歌剧院任指挥，遂成为当代最伟大的指挥之一，是现代音乐会演出模式的缔造者。1907年脱离歌剧院，旅居美国，先后任大都会歌剧院的乐队和纽约爱乐乐团的指挥。工作之余从事创作，共写了十部交响曲、四部乐队伴奏的声乐套曲、一部清唱剧及五首歌曲。马勒的交响曲在形式上具有构思宏伟，规模庞大的特点，只有巨型的交响乐队才能演奏；在风格上，他力求发展维也纳古典交响乐的传统，作品现象鲜明，题材渊源于维也纳民间风格性音乐，而且，除《第一交响曲》外，他的交响曲都加入了人声合唱，大大丰富了交响乐的表现力，对二十世纪音乐的发展起到了重要的作用。他的许多作品体现了他对弗洛伊德精神分析学的理解。代表作有交响乐《巨人》、《复活》和《大地之歌》等等。
一、尊重前辈
著名交响乐作曲家布鲁克纳的《第三交响曲》于1875年初演。当时的作者布鲁克纳还没有后来那样大的名气，因此乐队成员并不十分欣赏交响曲的作者，故整场演奏充满了“敷衍了事”的味道，初演的失败也就可想而知了。演出过程中，观众的嘘声四起，口哨不断。最后，台下的听众仅剩下二十五个人。当时年仅十七岁的马勒，就在这二十五个人中。演出结束时，他们起立鼓掌，向布鲁克纳表示祝贺。马勒对前辈音乐家的尊重由此可见。他在布鲁克纳处于困境时，给予这位前辈最诚挚的支持。后来，布鲁克纳终于成为贝多芬之后最伟大的交响乐作曲家之一。
二、弗洛伊德的友人
马勒的交响乐气势磅礴，使这一音乐形式达到了前所未有的宏大，在交响乐发展史上，马勒是一位极其重要的人物。马勒的交响曲，百多年来一直上演率极高，有人甚至认为马勒是继贝多芬之后最伟大的交响乐作曲家。但很多乐评家认为,马勒的作品虽然宏大,却处处渗透着悲观、厌世的情绪，每首交响曲都像是悲歌。这一说法不无道理，音乐的确是作曲家本人世界观的一种反映，马勒的一生并不顺利，而是充满了坎坷、失意与不幸。他与弗洛伊德的友谊，就建立在这个基础之上。命运多舛的马勒，被生活中的种种苦恼所折磨，为此他去求教精神分析学家弗洛伊德。当时，正是弗洛伊德的理论遭到人们误解的时候，弗洛伊德对于有人前来求教，自然喜出望外。两人谈得十分投机，弗洛伊德发现，马勒对于精神分析学的原理，竟能够十分迅速地予以领会，这使他惊讶不已。弗洛伊德的学说对马勒的影响不浅，这在马勒的一些作品中是有所反映的。 [color=indigo]西方古典音乐知识之二十一：弗雷德里克·弗朗西斯克·肖邦Fryderyk Franciszek Chopin (1810-1849) [/color]
肖邦的出生地,现在是肖邦博物馆
伟大的波兰音乐家，自幼喜爱波兰民间音乐，七岁写了《波兰舞曲》，八岁登台演出，不满二十岁已成为华沙公认的钢琴家和作曲家。后半生正值波兰亡国，在国外渡过，创作了很多具有爱国主义思想的钢琴作品，以此抒发自己的思乡情、亡国恨。其中有与波兰民族解放斗争相联系的英雄性作品，如《第一叙事曲》、《降A 大调波兰舞曲》等；有充满爱国热情的战斗性作品，如《革命练习曲》、《b小调谐谑曲》等；有哀恸祖国命运的悲剧性作品，如《降b小调奏鸣曲》等；还有怀念祖国、思念亲人的幻想性作品，如不少夜曲与幻想曲。肖邦一生不离钢琴，所有创作几乎都是钢琴曲，被称为“钢琴诗人”。他在国外经常为同胞募捐演出，为贵族演出却很勉强。1837年严辞拒绝沙俄授予他的“俄国皇帝陛下首席钢琴家”的职位。舒曼称他的音乐象“藏在花丛中的一尊大炮”，向全世界宣告：“波兰不会亡”。晚年生活非常孤寂，痛苦地自称是“远离母亲的波兰孤儿”。临终嘱附亲人把自己的心脏运回祖国。
[ 波兰才子]
一、又一个神童
肖邦一家住在一个伯爵夫人的庄园宅地的三间房子里，那是令人愉快的房间，有着白色的墙和发光的天花板，有挂着雪白薄沙窗帘的窗户，宽大的窗台上，倒挂金钟和天竺葵生气勃勃地开着花。房屋里面摆着沉重的红木家具、许多书架和一个白柱式火炉，在天冷的时候，里面的松木劈啪作响，发出芳香的热气。三间房子中最大的一间里面摆着钢琴。有别于其他神童音乐家的是，少年肖邦并不喜欢那架钢琴。肖邦的第一位教师是个奇怪的人物，他总是穿着淡黄色的大衣和裤子、漆皮长靴以及颜色华丽但很俗气的背心，据他说这是在一个拍卖行买的波兰最后一个国王的所有物。他总是带着一支长铅笔，常用来敲那些迟钝和不守规矩的学生的脑袋和手指。他使肖邦喜欢上了钢琴，而且弹得非常美妙，于是少年肖邦逐渐以“第二个莫扎特”而闻名华沙。在十岁时，他被带去在一个大歌唱家面前弹奏，歌唱家听后非常高兴，送给他一块手表。不久以后，俄国沙皇听见他演奏，当即以一个钻石戒指作为赠品。当时的欧洲报纸上有这样一句话：“上帝把莫扎特赐给了奥地利，却把肖邦赐给了波兰。”当肖邦还很小，不会记谱时，他就能编出一些小品来，让老师为他写在稿纸上。后来肖邦在父亲教法文的华沙学会里学习了作曲和其它课程。当他十七岁时，终于离开学校献身于音乐。
二、“从一而终”的爱国音乐家
肖邦是终生献身于一种乐器的第一个作曲家。甚至连李斯特这位钢琴中的帕格尼尼，也在晚年转而为全部管弦乐队创作作品，因而当他的钢琴作品为管弦乐队重新改写的时候，它们听起来一样好——或者甚至更好。但肖邦并没有试图在钢琴上模仿管弦乐队。他用钢琴比别的任何乐器都能更好地表现音乐。不论肖邦的作品节奏是什么——是圆舞曲还是波兰的玛祖卡舞曲或是波兰舞曲——那旋律几乎总是用简单的ABA三段体歌曲形式。他的音乐同贝多芬的奏鸣曲不同，正象一首短小而完美的诗不同于莎士比亚的一出话剧一样。肖邦在维也纳举办了两次成功的音乐会，然后想到一个更广阔的世界上去求名。在华沙开了 三次告别音乐会后，他就出发了。当他还没有走出多远的时候，他的老师和过去的同学们拦住他的马车并唱了一首为了向他致敬而写的大合唱。然后他们给他一个装满了故乡泥土的银制纪念杯，希望他永远也不要忘记故土。他虽然再也没有回来，但是永远也没有忘记生他养他的祖国。
三、巴黎岁月
肖邦到巴黎后不久，就成了巴黎最时兴的教师。他愿意有多少学生就有多少，价格是最高的。他上课时象一个王子，总是戴着白羊皮手套，并且由一个仆人陪着，坐着一辆马车来到。李斯特把他介绍给在乔治·桑的笔名下写作的著名小说家迪德望夫人（Dudevant）。通过她，他被拉进以巴黎为家的艺术家们、作家们和音乐家们的欢快的圈子里去。可是降临到他身上的一切成功和乐趣都永远不能使他忘记波兰的光荣和忧伤。所有的肖邦的音乐作品都是他各种感情的短小音画。有一些是从他自己的生活中取来的——当他在玛佐尔卡岛上访问乔治·桑和她的女儿们的时候写的梦一般的夜曲和短小的前奏曲，和那些圆舞曲——特别是降D大调的那一首，据说是在他注视着乔治·桑的小白狗追逐自己的尾巴以后写的。但是他的音乐的更大部分都是从他对他的出生地的热爱里生长出来的。
四、波兰节奏
肖邦的许多最伟大的作品都是用波兰的两种古代舞蹈玛祖卡舞和波罗乃兹舞的节奏写成的。波罗乃兹舞是一种贵族的舞蹈——王子和英雄们在国王宝座前面稳重而庄严地行进。肖邦用这种曲式创作了他的一些最宏伟的作品。玛祖卡舞是肖邦时常看见的，这是波兰农民们力图在朝气蓬勃的尽情欢乐中忘掉他们生活中的艰苦时跳的一种农村舞蹈。其节奏是每一小节三拍子，在最后一拍，跳舞的人们把脚后跟咔嗒一声碰在一起时加强了一拍。肖邦作了五十多首玛祖卡舞曲，并且在这一种节奏里，表现了从悲伤和神秘感到生活的欢乐等种种感情。肖邦伟大的《降b小调鸣曲》是建立在古老波兰的一首诗的基础上的，而他的四首《叙事曲》则讲述了波兰最伟大的诗人写的四个故事。其中最流行的一首讲的是一个年轻的骑士对一位美丽而神秘的小姐的爱情。甚至他那些《练习曲》，也不仅是一些练习，而是一些音乐素描。所有想做钢琴名家的学生都想要学会的那首伟大的《革命练习曲》，是当肖邦听见波兰人一再起来反抗俄国，但一再被残酷镇压时写的。浪漫派大师舒曼曾这样形容：“肖邦的作品是藏在花丛中的一尊大炮。”肖邦的音乐被人们热爱的原因也许是：它不仅是在诉说波兰的美和忧伤，而且诉说的是一种炽热的 爱国之情。肖邦在巴黎的朋友，德国诗人海涅有一次写道：“他在钢琴前坐下来的时候，我觉得仿佛是一个从我出生地来的同乡正在告诉我当我不在的时候曾经发生的最奇怪的事情。有时我很想问他：‘家里的那些玫瑰花还在热情地盛开吗？那些树还在月光下唱得那么美吗？’”那带着“以魅力笑容、令人愉快的态度、象天使一样有着一绺美丽的鬈发”的文雅的小音乐家成了巴黎客厅的宠儿。但是巴黎生活的经历毁坏了肖邦的健康，他变得敏感而易怒，在一次争吵之后， 他同乔治·桑十年的友谊彻底崩溃了。
[ 钢琴诗人]
一、繁杂的曲名与潇洒的谱曲
肖邦一生作品繁多，且全部为钢琴曲，而其中的十分之九又是钢琴独奏曲。但是最令人感到麻烦的是，他的作品大多只有体裁而没有标题，很多作品，即使标上调式和体裁及体裁编号，仍然难以搞懂到底是哪一首。因此，后人查找肖邦的作品时，往往以作品编号（Op. ）作为查找的主要根据，因为作品编号是不会出现重复和混乱现象的。肖邦作曲时，基本离不开钢琴键盘。据当时的人所说，肖邦擅长在钢琴上即兴创作，而且有着一气呵成般的流畅，但当他落笔追思即兴乐念时，却异常费力，稿纸上往往留下很多涂改痕迹。 许多已成之作，每经他本人演奏一次，就会出现一种有所改动的版本。可见肖邦对于作曲是十分情绪化的。
二、肖邦的信条：让人们去猜吧！
“脱帽吧，先生们！这里是一位天才！”这是1831年12月，舒曼发表在《大众音乐报》第四十九期的一篇评论肖邦作品第二号的文章里推崇肖邦的话。这篇文章，是舒曼的第一篇音乐评论文章。德国人对肖邦的了解，是从舒曼的这篇文章开始的。肖邦在1827至1828年间，以莫扎特的歌剧《唐·璜》第一幕中唐·璜和策丽娜的小二重唱作为主题， 写成了作品第二号——钢琴和乐队的变奏曲。1831年10月27日，德国钢琴家尤里乌斯·克诺尔（1807—1861）在莱比锡布业公会音乐厅初次登台，演奏了肖邦的作品第二号。舒曼评论这个曲子的文章，就借用了尤里乌斯的名字作为笔名。1831年12月16日，肖邦从巴黎写信给他的朋友沃伊切霍夫斯基说：“几天以前，我从卡塞尔收到一个热心的德国人写的一篇长达十页的评论，他在冗长的绪言以后一小节一小节地进行分析（作品第二号）。他认为按照正统的观点，它们不能算是变奏，而是一幅想象的图画。他说， 第二变奏里唐·璜和列波累罗在追赶；在第三变奏里，唐·璜亲吻着策丽娜，使马捷托看了呕气；在慢板第五小节的降D大调上，唐·璜和策丽娜在接吻。这位撰稿者大发奇想，实在可笑，他还迫不及待地想把这篇文章发表在《音乐杂志》（属于他的女婿菲梯斯的刊物）上。好心的希勒是一个很有才能的青年，……他对我十分关心，马上告诉菲梯斯的岳父说，他写那篇评论对我没有好处只有害处。”肖邦所说的菲梯斯(1784-1871)，是比利时音乐学家，1806年他和《民族信使报》编者罗贝尔的女儿阿黛拉伊德结了婚。菲梯斯在1827年创办的《音乐杂志》是一种周刊。那么，写那篇 评论文章的“热心的德国人”，应该就是罗贝尔了。肖邦最反对用文字解释他的作品。伦敦乐谱出版商威塞尔（1797—1885）为了使出版物引人注目，常给他的作品加上想入非非的标题，如《降B大调变奏曲》（作品2）标作“向莫扎特致敬”；《引子和波罗乃兹》（作品3）标作“快乐”；《玛祖卡风格回旋曲》（作品5）标作“波西阿娜”；《三首夜曲》（作品9）标作“塞纳河流水潺潺”；另外《三首夜曲》（作品15）标作“西风”；《降E大调圆舞曲》（作品18）标作“邀舞”；《波莱罗舞曲》（作品19）标作“安达卢西亚回忆”；《b小调谐谑曲》（作品20）标作“地狱里的宴会”；《第一叙事曲》（作品23）标作“无词叙事诗”；《两首夜曲》（作品27）标作“哀怨”；《降b小调谐谑曲》（作品31）标作“冥想”；另外《两首夜曲》（作品37）标作“叹息”；《两首波罗乃兹》（作品40）标作“宠物”；而《玛祖卡舞曲》则统称为“波兰回忆”。1841年，肖邦从诺安写给他的朋友丰塔那（1810—1869）的一封信中愤慨地说：“至于威塞尔，他是一个蠢才和骗子。你写信给他时爱怎么说就怎么说吧…… 如果他老是因我的作品而赔钱，那是由于他不照我的意见，而加上愚蠢的标题所致。从我心灵里发出的声音，教我不能再送给他任何作品让他加上这些名称。你对他说话可以尽量讲得尖锐些。”在肖邦看来，那位“热心的德国人”是和威塞尔同样愚蠢，同样可笑的。但这个德国人在文章中所描绘的“一幅想象的图画”，也许并不是他的发明，而是步了舒曼的后尘；因为舒曼的文章里也谈到第二变奏“象一对情人(但不是唐·璜和他的仆人列波累罗)在追赶”，优美的降B大调是“情人第一次的接吻”等等。舒曼喜欢给自己的作品加上文学性的标题，如《狂欢节》（作品9）、《幻想曲》（作品12）、《童年情景》（作品15）、《少年曲集》（作品68）、《森林情景》（作品82）等都是其例；肖邦则对此深恶痛绝，他的《g小调夜曲》（作品15之3）原想注上“悲剧《哈姆莱特》观后感”字样，后来还是取消了，他说：“让人们去猜吧。”让音乐本身去说话，不把主观臆想强加给听众——这就是肖邦的信念。“让人们去猜吧”这句话，对于肖邦的作品是有普遍意义的。 [color=indigo]西方古典音乐知识之二十二：彼得·伊里奇·柴科夫斯基Peter Ilitch Tchaikovsky (1840-1893)[/color]
俄罗斯历史上最伟大的作曲家，俄罗斯民族音乐与西欧古典音乐的集大成者。十岁开始学习钢琴和作曲。1862年入彼得堡音乐学院学习作曲，毕业后赴莫斯科音乐学院任教。他的音乐基调建立在民歌、民间舞蹈基础上，所以乐曲中呈现出浓烈的生活气息和民间特色，他惯于采用起伏的相对主题，利用音乐形象来表现生活中各种心理和感情状态的发展和演变过程。强烈的民族意识和民主精神贯穿着他全部的创作活动，他主张音乐的美，是建立在真实的生活和深刻的思想基础上的，因此他的作品以旋律优美，通俗易懂而著称，又不乏深刻性，他的音乐是社会的真实写照。透过他的艺术珍品，人们不难发现他不仅是现实主义和浪漫主义结合的典范，而且是一位以音乐描绘心理活动的大师，探索着人生的奥秘。
他的作品中很多都是极其优秀的世界名曲，如歌剧《叶甫根尼·奥涅金》、《黑桃皇后》，
舞剧《天鹅湖》、《胡桃夹子》、《睡美人》和《第四交响曲》、《第五交响曲》、《悲怆（第六）交响曲》、《降b小调第一钢琴协奏曲》、《D大调小提琴协奏曲》、交响诗《罗密欧与朱丽叶》、音乐会序曲《1812序曲》等等。
[ 俄罗斯音乐巨人]
一、早年
彼得·伊里奇·柴科夫斯基于1840年出生在一个矿业小城镇里。在那里，他的父亲是管理一个富矿的政府工程师。虽然小镇是那么的粗劣、丑陋和荒芜，但柴科夫斯基一家却俨然是这里的贵族：他们有许多仆役和最华丽的地毯、图画和家具。可是小彼得没有音乐——只有一个古老的音乐匣子的叮咚声和他母亲的歌声。当他八岁的时候，全家搬回了圣彼得堡。由于他一人躲在家这样久，以致这个性情羞涩的小男孩发现学校生活非常艰苦。几年后，他的母亲传染上可怕的流行性霍乱而去世，更留给柴科夫斯基一种忧伤的心情，这在他一生的音乐中都能表现出来。只有音乐是他的唯一欢乐。父亲对他学习音乐倒不干涉，但是首先他必须答应：音乐只是一种娱乐，而他必须以法律做为终身职业。这样，他也不得不学习法律。当他十九岁的时候，他读完了他的法律课并且获得政府里的一个小职位。在这个时期，他曾经到处求师，尽力学习他所能学到的一切音乐知识。但那时在俄国没有学习音乐的环境，他的教师中也没有一个水平高一些的。因此到了二十一岁时，他对舒曼还一无所知，甚至不知道贝多芬写过几部交响曲。
二、鲁宾斯坦兄弟
那时安东·鲁宾斯坦创建了圣彼得堡音乐学院，柴科夫斯基第一次有了一个获得良好音乐教育的机会。他崇敬伟大的安东·鲁宾斯坦，安东·鲁宾斯坦的弟弟尼古拉·鲁宾斯坦因此成了柴科夫斯基的朋友。当尼古拉在莫斯科建立了新的音乐学院的时候，柴科夫斯基终于赢得了他的父亲的同意，接受了被授与的教师职位。但是，鲁宾斯坦弟兄并不认为柴科夫斯基会成为一个伟大的作曲家。安东不让优秀的管弦乐队演出柴科夫斯基的第一交响曲，尼古拉则只是嘲笑他那伟大的第一钢琴协奏曲。
三、不幸的恋爱与婚姻
音乐学院的日子是柴科夫斯基的不幸岁月。他那时很穷，虽然创作的作品一个接一个，却未能带来金钱和名誉。他曾爱上了一个著名的法国歌剧演唱家，但那个女人随意抛弃了他而爱上了一个男中音。后来一个奇怪的女孩子米尔科娃竟疯狂地爱上了他，以致可怜的好心肠的年轻作曲家担心：假如拒绝她的话，会毁灭了她的生命。他把自己拽进了一桩不幸的婚姻，后来那个女孩子不但离他而去，还带走了他的一笔钱财。
四、梅克夫人
友谊，一种人们曾经听说过的，最奇异的友谊改变了柴科夫斯基的整个生活。娜杰伊达·梅克夫人，一位十分富有的，有十一个儿女的寡妇，是一个非常热爱音乐的人。她曾听过柴科夫斯基的一些作品，早在任何别的人相信他之前，她就认为他终有一天会伟大起来的。于是她给他写信，告诉柴科夫斯基，她是多么爱慕他的作品。这时有人告诉梅克夫人，他非常穷困，为了谋生，不得不一边作曲，一边花费许多时间去教学。最后，梅克夫人劝柴科夫斯基接受她每年给他的一项津贴，使他能够把全部时间用于作曲。她给他这项津贴只有一个条件，那就是他们应当保证相互间永远不见面。于是他们常常互相通信，柴科夫斯基把他的所有计划、希望与恐惧都告诉了她。他们从不相见，甚至当她去听他的音乐会时，他们也象不相识的人一样擦肩而过。
五、走向成功
有了梅克夫人这位“红尘知己”，柴科夫斯基得以在意大利和瑞士旅行，住在舒适的地方作曲——写芭蕾舞曲、歌剧和交响曲。柴科夫斯基并不完全象“强力五人集团”那样，力图写纯粹民族主义的音乐（为俄国人写的俄罗斯音乐），他更愿意表达他内心里的东西。但他的心毕竟是俄罗斯人的心，在他所有的音乐中，甚至在那六部伟大的交响曲中，都闪耀着俄罗斯的精神。他的《1812序曲》是一首有代表性的爱国作品。1812年，俄国人烧毁了自己的首都莫斯科，以使它免于落入法国侵略者手中。这部作品就是为纪念1812年莫斯科大火而建立的一所大教堂的献礼曲。它是在教堂前面的广场上用一个庞大的管弦乐队演奏的。在结束时，俄国国歌和《马赛曲》被巧妙地交织在一起，教堂的钟响起，代替击鼓的礼炮轰鸣，把音乐推向高潮。虽然柴科夫斯基本人并不太喜欢这首序曲，认为它“太嘈杂”，但它被全世界管乐队和铜管乐队演奏的次数却比他任何别的作品都多。一直到柴科夫斯基的作品在所有别的国家，甚至在大洋彼岸的美国闻名并为人们所热爱了很久以后，他才在自己的祖国赢得荣誉。俄国人逐渐地明白了，俄罗斯最伟大的音乐家是和柴科夫斯基的名字联系在一起的。他的歌剧《叶甫根尼·奥涅金》在皇家歌剧院的演出获得了巨大的成功，因此沙皇发给他“圣·弗拉基米尔”荣誉勋章。当他到南俄旅行演出时，他被当做一个英雄来欢迎，在一次音乐会上，热情的人们将一个银质花环戴在他头上。这时他最喜欢呆在家里，除了作曲之外什么事都不干。可是他不得不继续旅行，去指挥全世界的著名管弦乐队演出他的作品。他甚至在1891年来到美国指挥庆祝卡内基音乐厅落成的音乐会。除了在纽约之外，柴科夫斯基还在巴尔的摩、费城等地指挥演出。再也没有比他回国的时候健康和精神状态更好的时候了，可是这已是他生命的最后一年。当
柴科夫斯基刚创作完他最伟大的交响曲——“第六”或“悲怆”交响曲后，可怕的霍乱夺去了他的生命。
[ 雅俗共赏的精品]
一、如歌的行板
1869年，还是一个29岁青年的柴科夫斯基住在乌克兰首府基辅附近卡蒙卡地方他妹妹的庄园里。一天，他正在写作歌剧《女水神》的管弦乐总谱，忽然听到窗外粉刷墙壁的泥水匠哼唱的一支民歌，柴科夫斯基立即被这支淳朴优美而又婉转凄恻的民歌吸引住了。第二天，他找到了唱歌的匠人，把民歌记录下来，配上和声，收进了他在这一年中编成的《俄罗斯民歌五十首》（一本改编为钢琴二重奏的民歌集）。两年以后，他在写作《D大调弦乐四重奏》的时候，又用这首民歌做为第二乐章的主题，这第二乐章就叫“如歌的行板”。1877年初，俄国大文豪列夫·托尔斯泰（1828—1910）来到莫斯科。当时柴科夫斯基所在的莫斯科音乐学院举行了一次音乐晚会招待托尔斯泰，其中有一个节目，就是柴科夫斯基的《D大调弦乐四重奏》。托尔斯泰听到第二乐章时，感动得流下了眼泪，说：“我已接触到苦难人民的灵魂的深处。”柴科夫斯基看到这情景，心中十分激动，他在日记中写道：“在我以作曲家自许的一生中，至今还没有得到过这样的满足和感动。今天，列夫·托尔斯泰坐在我身旁。当听到我的行板时，泪珠挂满了他的两颊。”托尔斯泰回去以后写信给柴科夫斯基说：“我永远忘不了在莫斯科的最后一天。我的文学著作还从没有得到过象那样奇妙的晚会一样巨大的报酬。”柴科夫斯基在回信中写道：“知道了我的音乐能够使您感动，使您入迷，我是多么幸福和自豪呀！”古人有“欲取名琴弹，恨无知音赏”的话，托尔斯泰真不愧为柴科夫斯基的知音了。
二、意大利听歌
1877年7月6日，柴科夫斯基草率地和他的女学生米尔科娃结了婚。两人度过了一星期的蜜月旅行后，就因感情不合而闹分居，闹离婚。柴科夫斯基精神上受到了很大的打击，不得不出国去瑞士和意大利旅行。1877年12月至次年3月，柴科夫斯基旅居意大利期间，对街头艺人所唱的歌曲发生了浓厚的兴趣。有一天晚上，佛罗伦萨街上一个十来岁孩子的美丽歌声吸引了他。隔了几天，又碰到这个孩子，听他唱《为什么背叛我，为什么遗弃我》简直使柴科夫斯基入了迷。这时正值狂欢节，孩子的父亲迫使他的孩子不停地唱歌以博取蝇头小利。当柴科夫斯基又一次听到孩子唱迷人的歌曲《品匹内拉》时，孩子的嗓音已经嘶哑，但歌声格外惹人爱怜。后来柴科夫斯基从他那里获得了这首歌曲的歌词和曲调，他把它编成了一首独唱歌曲，题作《佛罗伦萨之歌》（作品38之6），并把歌词译成了俄文（译者笔名N.N.，就是柴科夫斯基自己）。十年以后，柴科夫斯基写作《第五交响曲》时，“占有我的心”的曲调又出现在第三乐章的圆舞曲中，可见柴科夫斯基对这首歌曲的喜爱。
三、“光荣属于厨师格拉西莫维奇”
1872年，柴科夫斯基住在乌克兰卡蒙卡他的妹妹的庄园里写作第二交响曲。每天早晨，
他常常到附近的森林里去散步，从一位会唱歌的人那里听到了许多乌克兰民歌，并和他交上了朋友。他妹妹家里的厨子彼得·格拉西莫维奇是个乌克兰农民，每当柴科夫斯基在钢琴上弹乌克兰民歌《仙鹤》时，他总要走到他身边，和着曲子唱：“这样站起来，这样用手捏。”尽管音不很准，却唱得别有风味。柴科夫斯基把他所唱的《仙鹤》曲调，用进了第二交响曲的第四乐章，使这部交响曲生色不少。居住在俄国西南部乌克兰一带的斯拉夫人，有“小俄罗斯人”之称，因此这部富于乌克兰民间风味的交响曲，获得了“小俄罗斯交响曲”的别名。柴科夫斯基在1873年2月写给他的弟弟莫杰斯特的信中谈到这部交响曲时说：“我认为成功的光荣不是属于我的，而是属于真正的作曲家彼得·格拉西莫维奇的。”柴科夫斯基与强力集团的作曲家们相识以后，每逢到彼得堡时，总要把最近新创作的作品带去试奏。《第二交响曲》的第四乐章在试奏时得到作曲家们的高度赞赏，柴科夫斯基在形容这次试奏晚会时说：“所有的参加者兴奋得几乎要把我吞噬了。”
四、俄罗斯芭蕾舞剧
芭蕾音乐是如此欢快、迷人，充满童话情趣，以致那时，甚至最伟大的俄罗斯作曲家，也以能为芭蕾舞剧写音乐而自豪。在法国，芭蕾舞是一种娱乐，但在俄国，它是一种艺术。直到今天，世界上最优秀的芭蕾舞演员中，仍以俄罗斯人居多。俄罗斯的男女芭蕾舞演员们，献出他们的整个生命来从音乐和动作中创造出激动人心的美感。当他们还是幼儿时，就被带进那些伟大的芭蕾舞校去。在那里，他们被组织起来进行各种比军队士兵们所受到的更严格的操练。他们吃严格规定的伙食，没有时间取乐和游戏。他们将成长为仙女一般的人，穿着豪华的、象故事书里画的那种服装。安排创作各种芭雷舞的剧团经理们，总是网罗一些最好的艺术家来设计他们的服装和布景，约请一些最著名的作曲家来为他们写音乐。柴科夫斯基、李斯特等名家，都曾写过芭蕾舞音乐。而柴科夫斯基不仅是俄罗斯芭蕾舞剧音乐作曲家中的最杰出人物，而且无疑是芭蕾舞音乐史上最伟大的人物了。有意思的是，柴科夫斯基的芭蕾舞剧《天鹅湖》初演并不成功，曾遭到评论界的严厉抨击，不少乐评家认为这是一部“彻底失败的作品”。然而，时间最能说明问题。不多久，《天鹅湖》先是得到了普通观众的认可，而后乐评家们的语气也纷纷由“贬斥”转向“褒扬”，最后这部舞剧音乐竟被众口一词地誉为“舞剧音乐中最伟大的典范”。 [color=indigo]西方古典音乐知识之二十三：安东·布鲁克纳Anton Bruckner (1824-1896)[/color]
奥地利作曲家及管风琴家，生于安斯斐尔登，十一岁学习管风琴和音乐理论，十三岁入教堂唱诗班，二十四岁任教堂管风琴师。作有九部交响曲和大批宗教乐曲，其中第四交响曲（《浪漫主义》）和第七交响曲颇为著名。其交响曲往往带有浓厚的宗教色彩和显著的管风琴音响效果，把对宗教的信仰，体现到极宏伟的音乐形式之中。他不满足于一般的和声配器手段，而是借鉴新浪漫主义的成就（特别是瓦格纳的音乐），利用瓦格纳改革的纯外在特征：激情、处理的细腻和鲜明的配器手段，而不是通过诗、文学或造型艺术的题材起作用。其交响乐风格从贝多芬出发，复调方面从巴赫出发，同时还把交响乐的传统技法同古代众赞歌的因素结合在一起。这些特点使得他与同时代的勃拉姆斯的风格有相似之处，但不如后者的音乐有那么大的影响。近年来，好象已经过了时的布鲁克纳交响乐，又重新在音乐厅响起。严肃的作品使听众从中得到美的感受，在西欧日益引人注目。
一、“应该由他来考我们才是! ”
布鲁克纳也是一位“神童级”的作曲家。他四岁时，便可以用小提琴拉赞美诗；十岁时，
就能在小教堂中弹管风琴。可是，这样一位具有音乐天赋的人物，后来却在乡村小学担任教员多年，险些遭到埋没。他三十岁才正式从师研习作曲。三十七岁那年，他申请参加维也纳音乐学院的学位考试。有一位主考官听过他在管风琴上的即兴演奏之后，竟发出这样的感叹：“应该由他来考我们才是! ”
二、哀乐哀思
布鲁克纳是瓦格纳的热烈崇拜者。瓦格纳死于1883年2月13日，就在瓦格纳去世前一个月，
布鲁克纳隐约预感到了瓦格纳的死亡。当他正沉浸在忧伤的回忆时，一个哀歌式的主题从心中油然而起，这就是他的《第七交响曲》第二乐章的基本主题。他得知瓦格纳突然去世的消息时，这个乐章已经写完了最后的高潮（C大调部分）。布鲁克纳怀着悲伤的心情创作了这个乐章的最后一段，写得非常悲壮而哀感动人，他自己称之为“丧葬音乐”。十三年后，布鲁克纳也以七十二岁的高龄谢世。奥地利指挥家勒威（1865—1925）是指挥布鲁克纳作品的功臣，他在布鲁克纳的葬礼上指挥了《第七交响曲》第二乐章的最后一段。维也纳爱乐乐队的队员们也将这个乐章的主题材料改编成铜管乐器演奏的曲子，在这个葬礼上做了感人肺腑的演出。 [quote][b]下面是引用飞帘于2005-11-19 23:45发表的:[/b]
[color=indigo]西方古典音乐知识之七：天妒英才——莫扎特[/color]
三、一语成谶安魂曲
1791年7月，正当莫扎特支撑着日趋衰弱的身体，忙于写作歌剧《魔笛》的音乐时，一位脸色阴沉、身穿灰衣的不速之客，为一个无名的主顾来向莫扎特定制一首《追思曲》（又译《镇魂曲》或《安魂曲》），代价是五十金币（一说一百金币）。莫扎特接受了他的委托，在生命的最后几个星期中，他苦思焦虑地从事于《追思曲》的创作。他感到这个神秘的使命是一种不祥之兆。有一次，他突然谈论起死亡来。他含着眼泪说，他是为自己写作《追思曲》。接着又说：“我感到自己将不久于人世。我深信有人在毒害我，我不能摆脱这个想法。”（后来长期流传着一种传说：同时代的意大利作曲家萨里埃利因为妒忌莫扎特的天才而毒死了他。）11月，莫扎特的身体已经虚弱不堪，时时躺倒在床，但还是在为《追思曲》的写作操心。12月4日，莫扎特叫人把谱子拿到床上，勉强支持着，写了《热泪盈眶》（《追思曲》的第七曲）的第一段，并试唱着女低音声部，他的妻弟霍弗唱男高音，剧院歌手沙克和革尔唱女高音和男低音，四人合唱了《热泪盈眶》的开头一段。这是《追思曲》中最哀惋动人的一段，表现了对人类苦难的同情。莫扎特唱到这里，突然感到他已经不可能写完这部作品，他抛开了谱子痛哭起来。晚上，莫扎特的学生苏斯迈尔（1766—1803）来到，莫扎特对他讲了写作《追思曲》的一些想法。莫扎特死后，没有写完的《追思曲》的最后三乐章（《三圣》、《祝福》和《神的羔羊》），就是由他完成的。在这生命的最后一天里，《追思曲》的写作始终占据着莫扎特的心，他甚至在假寐的时候也鼓起了双颊，在模仿大鼓。到了午夜时，他突然坐起来，目不转睛地凝视着；然后把头转向一边，躺下睡着了。12月5日凌晨一时，莫扎特溘然长逝。莫扎特死后查明，向他定制《追思曲》的灰衣人，是瓦尔茨格伯爵的管家罗伊特盖布。这位伯爵是一个庸碌无能而虚荣心很强的音乐爱好者，为了夸耀自己的才能，常常在家里演奏别人代笔的乐曲，冒称是自己的作品。这回新死了妻子，他又故态复萌，忽然想起请莫扎特写一部《追思曲》，冒充是他自己的悼亡作品，准备在为妻子举行葬礼时演唱。莫扎特怀着死亡的预感写作这部《追思曲》，不料“为自己写作”的话成为谶语；而这首没有写完的“天鹅之歌”，也就成了莫扎特天才的绝笔。
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莫扎特的少年天才和短暂生命
令人感慨不已 [color=indigo]西方古典音乐知识之二十四：理查德·施特劳斯Richard Strauss (1864-1949)[/color]
近代德国杰出的作曲家及指挥家。五岁开始作曲，十岁前就写了《节日进行曲》和《木管小夜曲》。后入慕尼黑大学学习，中途辍学，去曼宁根乐队担任著名指挥家比罗的副指挥，后任正指挥。在乐队里，他受第二小提琴手、音乐哲学家里特的影响，要求“以李斯特、柏辽兹及瓦格纳的作品为榜样来表达音乐”。从此，专注于交响诗的写作，作有《唐璜》、《堂·吉诃德》、《死与变形》、《英雄生涯》以及《家庭交响曲》等九部交响诗及其他管弦乐曲。1900年后专心于歌剧创作，写了《莎乐美》、《埃列克特拉》、《玫瑰骑士》等十四部歌剧。他的创作以色彩艳丽、形象生动、手法新颖而著称。他还是世界上最卓越的歌剧和交响乐指挥之一，先后担任过慕尼黑歌剧院、柏林爱乐乐团、柏林皇家歌剧院、维也纳歌剧院等著名音乐团体的指挥，并且是瓦格纳作品的权威注释者。
一、早期教育
理查德·施特劳斯是他那个时代最伟大的音乐家之一。虽然他的一生长达八十五年，但他最重要的作品都是在50岁以前写的。施特劳斯生于1864年，在古老的德国城市慕尼黑，他的父亲是宫廷乐队的圆号手。像早期的许多伟大的音乐家一样，年少的理查德是一个神童。理查德·施特劳斯在四岁时就开始学习弹钢琴，六岁时曾写过一支波尔卡舞曲，八岁时开始学小提琴。当他进中学时，上的是作曲和乐器学的特别课，即交响乐中乐器的运用。十六岁时，理查德为一出古老的希腊戏剧写了一个合唱曲，又写了一个节日序曲，使他的老师和同班同学很惊奇。当一个著名的指挥演出理查德的第一交响曲，使他在音乐界扬名时，他才十八岁。起初，理查德只关心较老的古典音乐形式，只把海顿、莫扎特、贝多芬和勃拉姆斯作为自己的模范。后来他同一个仿效浪漫派音乐的音乐家交上了朋友，通过他，理查德开始懂得和热爱李斯特，他运用音乐家们从来也没敢使用的方法，利用一些音乐主题和一个巨大的管弦乐团的所有乐器写了一些浪漫派音乐和音诗。除了作为一个作曲家之外，理查德·施特劳斯还是一个大指挥家。从二十二岁起，到二十六岁止，他领导了慕尼黑宫廷剧院的管弦乐队，然后，他又被委任为魏玛的指挥。在这个被巴赫、歌德、李斯特的灵魂所萦绕着的古老市镇里，理查德创作了他那些伟大的交响诗。他象李斯特曾做过的那样，在音乐中表达了各种思想和诗。然后理查德更进一步，甚至于用交响诗把故事变成音乐。
二、理查德·施特劳斯的交响诗
起初，人们并不知道对理查德·施特劳斯音乐中的故事和他运用管弦乐队描写各种人物和冒险活动的方法应当怎样看。但是当那种陌生感和新鲜感逐渐消失以后，他们就能看到：这里有真正伟大的音乐。虽然理查德·施特劳斯写过歌剧和许多可爱的歌曲，但他最著名的作品几乎都是交响诗。在交响诗《梯尔，猫头鹰的镜子》中，理查德用两个离奇古怪的主题描写梯尔，仿佛说：“这就是一个狡猾的、滑稽可笑的淘气鬼，总是善于出其不意地捉弄人。你永远不知道他将在哪儿，或他将要做什么事，因为他能穿上七里靴跨过全国，或者藏在一个老鼠洞里。”
三、维妙维肖的描写能力
理查德·施特劳斯热衷于用音乐来描写生活现象。他在《堂·吉诃德》幻想变奏曲（作品35）中描写了风车和羊叫；在《家庭交响曲》（作品53）中描写了孩子的洗澡；在《阿尔卑斯交响曲》（作品64）中描写了小溪、瀑布、冰河和迷路者。他对这些“成就”还感到不足，屡次表示要提高表现技巧，使音乐具有维妙维肖的描写能力。据维也纳音乐会经理古特曼说，当演完《家庭交响曲》，正在晚餐时，理查德把一副刀叉轻轻放在桌上，说：“要表现出这样微小的声音，而使听者毫无疑问地知道是什么东西所发的声音，是需要很高的技巧的。但愿我能把技巧提高到这样的地步。”有一次在美国波士顿午餐时，美国作曲家雷夫勒（1861—1935）在座，理查德预言音乐的描写能力总有一天会发展到描写一把叉（说着捡起一把叉来），而使音乐会的听众可以辨认出来。奥地利指挥家莫特尔（1856—1911）说：“施特劳斯有一次问我：‘你有没有注意到交响诗《唐璜》（作品20）中女人的头发是红的？’我回答说，‘我常常指挥这个作品，但从来没有梦想到，被唐璜蹂躏的妇女中，有一个人的头发是红的。’‘那么，我失败了！’他说：‘我想象这是人人可以辨认出来的。’” [color=indigo]西方古典音乐知识之二十五：巴洛克音乐的复兴[/color]
一八二九年三月十一日晚，一个温馨的春夜。德国歌唱会社有一场音乐会正在柏林举行。宏伟的剧院前人头攒动，一千余听众中有诗人海涅、哲学家黑格尔，以及普鲁士的皇室成员。门票虽然高达二十格罗士，但早就售罄。显然，这是一场引人注目的音乐会。这是门德尔松指挥演出巴赫的《马太受难曲》。
巴赫自一七五○年去世之后就一直默默无闻，他的作品几乎不再听到。当时二十岁的门德尔松慧眼独具，认识到巴赫的伟大，经过种种努力，终于安排这场音乐会。这场音乐会在以后的几个星期里，一直是柏林音乐生活中的主要话题之一。确实，这场音乐会的意义远远超出了它本身。用当时一位评论家的话说：“这场演出打开了长久封闭的殿堂的大门。”它标志着巴洛克音乐复兴的开始。
随着巴赫音乐的复活，巴洛克时代的其他作曲家也开始被发掘。他们的手稿被收集、整理。在欧洲的主要音乐都市，维也纳、巴黎等地，相继有巴洛克音乐会。巴洛克时代特有的乐器，像维奥尔琴、琉特琴、竖笛、羽管键琴等也重登舞台。与此同时，学术研究也成为巴洛克音乐复兴中与演奏并行的另一面。因为当演奏家的曲目仅限于接近当代的作品时，演奏家还可以忽视音乐历史学者和理论，但是当他们面对一个世纪前或更早的音乐时，他们不得不寻求专家的帮助。一时之间，巴洛克音乐的复兴初现端倪。巴赫和亨德尔成为其中的中心人物。
巴洛克音乐虽然重现光彩，但当时的主流音乐仍是十八世纪后期和十九世纪音乐，音乐会中巴洛克音乐的曲目常常被当作餐前小吃——引出听众欣赏主流音乐的胃口。巴洛克音乐的名声囿于音乐家和少数有幸去音乐会的听众。这种情形到二次世界大战以后，有了戏剧性的变化。战后经济的复苏带来各方面的繁荣，在音乐上大家对十九世纪音乐花哨的和声、繁复的配器、过分强调的感伤、文学故事的叙述，多少有点耳熟能详了。这时，巴洛克音乐清澈、纯净的美感与十九世纪音乐的雄壮、浑厚恰形成鲜明的对比，也符合大家刚刚卸下战争这副苦难的重担时的心理。这是一方面的原因。引起巴洛克音乐迅速膨胀的主要刺激，还是来自商业上诱因——LP(密纹唱片)的发明。
一九四八年美国戈德马克发明了密纹唱片，用LP录制音乐，声音质量有改进不说，至少大大省去在听一首乐曲时常常翻换唱片之苦。唱片商对录制音乐的兴趣大大提高。一九五○年维瓦尔第的《四季》第一次以LP发行。从未听过维瓦尔第的人一下子就被他音乐节奏的活力、旋律的热情所吸引，一种清新之感扑面而来，在他们面前打开了一个美好的新世界。一时爱好者趋之若鹜。他们开始探寻维瓦尔第的其他作品。唱片商马上意识到这是一个潜在的市场，而且是一个利润更好的市场。原因在哪里呢？他们发现制作一张维瓦尔第的协奏曲唱片比制作一张十九世纪协奏曲的唱片成本便宜得多。因为巴洛克音乐对乐队的要求与室内乐相差无几，而一个十九世纪的协奏曲要用一个全规模的乐队。以巴赫的勃来登堡协奏曲第一号为例，它用一个独奏小提琴、三个双簧管、一个巴松、二个圆号、弦乐器组(通常不超过十个)，再加上担任通奏低音的羽管键琴，总人数不到二十个，而柴科夫斯基的小提琴协奏曲要用长笛、双簧管、单簧管、巴松、小号各二个，圆号四个，定音鼓、弦乐组(人数有三、四十)，总共得四、五十人。唱片成本中支付给音乐家的费用要占相当比例。这样，两者的成本差别是很明显的。在唱片商的推波助澜下，一时形成一股维瓦尔第热。与此同时，巴洛克音乐的美学特点也为更多人所认同，巴洛克音乐的复兴被大大向前推动。
维瓦尔第共写了四百多首协奏曲，他为他那个时代的几乎每一种乐器(巴松、大提琴、长笛、琉特琴、圆号、曼陀林、双簧管、短笛、竖笛、小号、维奥尔琴等)都写过协奏曲。数量如此之大，一下子听来似乎有雷同之感。有人开玩笑说，维瓦尔第不是写了四百首协奏曲，而是把一首协奏曲写了四百遍。但是维瓦尔第的乐曲活泼而富有生气的特点至今还是很有魅力。最近菲利普公司出了他的管弦乐作曲全集(现在当然是CD，不再是LP了)。
如果说维瓦尔第是五十年代巴洛克复兴中的英雄，那么六十年代中复兴的主要人物是泰勒曼。这是一个和巴赫同时代工作的作曲家，比巴赫多活了十七年，且在那个时代被认为是比巴赫伟大得多的作曲家。他光是管弦乐作品就有八百多首。音乐史上怕是罕有其匹。在五十年代他的作品并无多少被录制，到六十年代情形大为改观。他的各种体裁的作品，从受难曲、室内乐到三重奏鸣曲、协奏曲等几乎都录制了唱片。虽然他常常被认为只是一个二流作曲家，所作的只是浮光掠影的“十八世纪背景音乐”。但他的一些作品，像D大调小号协奏曲、A小调竖笛、弦乐和通奏低音组曲，或降B大调为三个双簧管、三个小提琴和通奏低音的协奏曲，与维瓦尔第最好的作品相比也决不逊色。巴赫也曾把泰勒曼的一些协奏曲改编成键盘乐。去年英国的BBC音乐杂志列出的古典音乐作曲家排行榜上，泰勒曼从前年的四十名以外一下跃升到第二十六位。
至于巴洛克时代的两位巨人，巴赫和亨德尔，自十九世纪中叶以来一直是众所瞩目的明星。巴赫被门德尔松尊崇为德国音乐之父。门德尔松的钢琴上挂着巴赫的画像。在来比锡，他还为巴赫立了一个胸象。巴赫的体裁广泛的作品，像勃来登堡协奏曲、B小调弥撒、马太受难曲、键盘乐作品及管弦乐组曲等已经成为古典音乐中的经典。它们不仅是音乐会上常见的曲目，唱片市场上也是版本繁多。他的数量庞大的管风琴作品和康塔塔这两年也都已推出全集(他的康塔塔全集有近百张CD之多)。
亨德尔在当时就是一个国际性的作曲家。他在欧洲广泛旅行，意大利、德国、英国的音乐风格在他的作品中都有体现。他的《弥赛亚》、《水上音乐》和《焰火音乐》是他作品中的常青树。但是他的其他作品就没有那么幸运了。他的歌剧被认为太风格化而不受欢迎。他的清唱剧却又被认为戏剧性太强冲淡了它应有的宗教意味。亨德尔在世时尽管比巴赫声名显赫，但他去世后的命运和巴赫相差无几。所幸，随着巴赫音乐被人们再认识，对亨德尔作品的那种维多利亚式的偏见也烟消云散。他的宗教音乐和世俗音乐再次得到了肯定。甚至他的歌剧，由于其相对静态的特性对于通常的歌剧院是比较困难的，现在也成功地复活了。他的清唱剧和歌剧的唱片也在陆续推出。
今天，巴洛克音乐复兴的势头仍是有增无减。据美国权威的唱片目录SchWann载，在一九五○年维瓦尔第《四季》只有两个版本，而今天已有八十九个版本。这还没有算包括《四季》在内的整套小提琴协奏曲(这套协奏曲总共十二首，《四季》是其中的第一至第四首)的另外三十七个版本。再从另一方面比较，一九五○年时，柴科夫斯基的《胡桃夹子》组曲有十余个版本之众，大大领先于《四季》。到六十年代，Schwann上列出的《胡桃夹子》的版本是二十三个，《四季》是二十一个，已经平起平坐。到今天，《胡桃夹子》组曲的版本虽然增至四十七个，但与《四季》相比，已是瞠乎其后了。
前两年在纽约时对电台播放的曲目做过一个粗略的统计。纽约有三个全天播放古典音乐的调频电台。在它们播放的曲目中，巴洛克音乐约占四分之一。除了前面提到的那四位作曲家以外，巴洛克时期的其他作曲家，如科莱里、普赛尔、阿尔比诺尼、库普兰等人的作品也时有所闻。传统的音乐史分期中，古代、文艺复兴时期的音乐在电台播放较少。在剩下的巴洛克、古典、浪漫、现代音乐中，巴洛克音乐播放的机会能有四分之一。这无疑也是巴洛克音乐已进入主流音乐的一个标志。当然，电台节目主持人个人的偏好也许会有点影响，但不会是主要因素。电台毕竟不是他自己家中的音响。
另外，特别要提到的是近年来兴起的“正宗”演奏早期音乐的热潮。这些积极提倡者主要集中在欧洲，且往往集指挥、演奏家、学者于一身。较著名的有莱恩哈特、霍格伍德、布鲁根、迦德纳、皮诺克等。他们麾下的乐队也以演奏巴洛克时期音乐为主。较重要的有：英国室内管弦乐队、古代音乐学会、十八世纪管弦乐队、伦敦古典演奏团、蒙特威尔地合唱队等。他们的宗旨是：“你演奏巴赫用你的方法，我演奏巴赫用他的方法。”他们除了用巴洛克时期的乐器，更讲究用那时的弓法、指法、装饰和造句法，力图再现早期作曲家作曲时在他心目中的音乐。唱片公司为他们灌制的唱片也洋洋大观。这里面的得失固然可以见仁见智，但是对巴洛克音乐的兴趣由此也可见一斑。
回顾巴洛克音乐的复兴，在它表面的轰轰烈烈下，也蕴含着一些发人深思的问题。如：早期音乐的复兴是否是音乐文化衰敝的症状？音乐本身是否是“进化”的？在音乐史中如何处理早期音乐？演奏早期音乐时是否可能演奏出那位作曲家心目中的音乐？用现代方法来诠释早期音乐是“创造”还是“破坏”？相信巴洛克复兴的深入有助于对这些问题理解的加深。 这个
俺是门外汉
补习中
只知道：音乐传递的是永恒
不敢奢望太高
俺这人雅不来
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